Depois de um intervalo de 10 anos, a MDC retoma a publicação de projetos executivos completos de arquitetura, urbanismo e paisagismo, dando continuidade à iniciativa proposta e conduzida por Danilo Matoso Macedo, editor-chefe da revista entre os anos 2006 e 2013. O extenso conteúdo publicado no período continuará disponível; sua relevância foi reconhecida em diversos momentos. O mais recente ocorreu na exposição Infinito Vão – 90 anos de arquitetura brasileira, apresentada em 2019 na Casa da Arquitectura, em Matosinhos, Portugal, que destacou a MDC entre as publicações independentes da última década.

A MDC retorna, a partir de 2023, sob a coordenação do grupo de pesquisa Ateliê Américas, sediado na Escola de Arquitetura da UFMG. De um lado, esse retorno redefine o perfil da publicação revendo a sua abrangência temática, que passa a concentrar o foco na publicação de projetos executivos. De outro lado, em consonância com os interesses de pesquisa do grupo, pretende paulatinamente ampliar a abrangência geográfica das obras para toda a América Latina.

Publicar projetos completos disponibilizando os arquivos em formato PDF para download pelos leitores significa disseminar um conhecimento imprescindível para o aprimoramento técnico e conceitual do campo profissional da arquitetura e urbanismo. A oportunidade que o meio digital oferece, não restrito ao espaço das páginas das revistas impressas e às limitações de custo inerentes à mídia convencional, é o que permite que esse conteúdo, usualmente restrito aos escritórios de projeto, possa circular entre estudantes e profissionais e se colocar como objeto de reflexão para o meio acadêmico.

Tomar o projeto como ponto de partida para estimular a reflexão crítica e a construção teórica é o pressuposto que ampara a linha editorial da revista. Nesse sentido, o projeto não será tratado como ilustração de conceitos em textos críticos, mas como o próprio motivo – objeto central – capaz de provocar uma reflexão centrada no fazer, compreendendo-o como uma forma específica de conhecimento. Com a construção lenta e consistente de um acervo de projetos executivos de arquitetura, urbanismo e paisagismo, pretendemos fomentar paralelamente a construção de uma produção teórico-crítica que promova um saber-fazer plural e coerente com os contextos sociais, econômicos, ambientais e culturais do Brasil e da América Latina.

Esta retomada se inicia com uma obra fundamental da arquitetura brasileira recente: o Instituto Moreira Salles – IMS Paulista – projetado pelo escritório Andrade Morettin, a quem agradeço imensamente pela generosa disponibilidade, e através de quem estendo o agradecimento a todas e a todos os colegas arquitetas e arquitetos que terão suas obras publicadas na MDC.

Desejamos uma boa leitura a todas e todos!

Carlos Alberto Maciel
Editor

13ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza
29.08.2012 a 25.11.2012

por
Carlos Alberto Maciel

Um dos eventos mais importantes do calendário arquitetônico mundial, a 13ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza acontece de 29 de agosto a 25 de novembro de 2012. Common Ground é o tema proposto pelo diretor deste edição, o arquiteto inglês David Chipperfield.

Da alta cultura às práticas cotidianas

Num campo, e esta é a lei geral dos campos, os detentores da posição dominante, os que têm maior capital específico, se opõem por uma série de meios aos entrantes (emprego de propósito esta metáfora emprestada da economia), recém-chegados, chegados-tarde, arrivistas que chegaram sem possuir muito capital específico. Os antigos possuem estratégias de conservação que têm por objetivo obter lucro do capital progressivamente acumulado. Os recém-chegados possuem estratégias de subversão orientadas para uma acumulação de capital específica que supõe uma inversão mais ou menos radical do quadro de valores, uma redefinição mais ou menos revolucionária dos princípios da produção e da apreciação dos produtos e, ao mesmo tempo, uma desvalorização do capital detido pelos dominantes.

Pierre Bordieu, Alta costura e alta cultura[1]

Common Ground, ou Solo Comum, é o tema da 13a Bienal de Arquitetura de Veneza. É, por um lado, um chamamento para uma discussão sobre o que nos aproxima, e não o que nos separa, segundo seu curador, o arquiteto britânico David Chipperfield. É, também, produto de um profissional cuja principal atuação ocorre no âmbito da “prática da arquitetura�? como definiu Paolo Baratta, Presidente da Bienal. Se a Bienal de 2010, dirigida por Kazuo Sejima, apresentava um forte apelo ao público geral, sob o tema “People meet in architecture�? a Bienal de Chipperfield propõe uma discussão interna ao campo.

Common Ground foi interpretado das mais variadas maneiras pelos arquitetos que tomaram parte nas diversas exposições, desde a mostra principal, realizada pelo curador, até as representações nacionais. Alguns buscaram nas estruturas ambientais típicas de cada país a representação de uma identidade local que estabelecesse uma experiência comum, compartilhável e fundadora das relações sociais. Esse foi o princípio que orientou a expografia do Chile, com a interpretação da Cancha �?um vazio originalmente destinado aos jogos, que funciona como um espaço aglutinador da vida social �?e do Kwait, cuja representação recria a Diwaniya �?um ambiente construído, aos modos de uma grande sala, que funciona no intervalo entre o espaço público e a casa como lugar de encontro dos homens, onde se discutem as principais questões da vida política e social do país.

Em vários casos, Common Ground foi interpretado como o solo comum, o território e o espaço público da cidade, locus privilegiado da ação dos arquitetos. Outra interpretação recorrente se pauta pela procura de um denominador comum na técnica, no detalhe e na realização material dos edifícios.

Contudo, cada uma dessas interpretações é não mais do que um desvio em relação à ideia central contida nas entrelinhas da proposta curatorial, seguramente à procura de uma demarcação do campo de ação dos arquitetos. É no sentido bourdiano da criação de “estratégias de conservação�? especialmente em momentos de crise, que se constrói o argumento central de Chipperfield:

Common Ground nos provoca a admitir as inspirações e influências que eu acredito devem definir nossa profissão. A frase também chama nossa atenção para a cidade, que é nossa área de especialidade e atuação, mas é algo criado em colaboração com cada cidadão, e as várias partes interessadas e participantes do processo da construção. A disciplina da arquitetura envolve preocupações variadas e às vezes contraditórias, mas eu acredito que nós compartilhamos ideias e visões que podem se confirmar através da arquitetura. Common Ground nos convida a encontrar essas ideias compartilhadas a partir de nossas diferentes posições. [2]

A tentativa de demarcação do campo fica mais evidente na participação de Bernard Tschumi, ao diferenciar “arquitetura�?�?feita ou eleita por arquitetos �?da mera construção. É compreensível que esse tipo de diferenciação tenha ocorrido, por exemplo, no contexto da arquitetura moderna brasileira, quando Lucio Costa, nos anos 40, distinguia a arquitetura de mera construção como forma de consolidar o campo profissional da arquitetura num momento ainda incipiente, diferenciando-o da atuação dos engenheiros e dos construtores.[3] No atual contexto diverso e complexo da produção da arquitetura e da discussão sobre as cidades, esse esforço soa um tanto anacrônico, um “lugar comum�? (Fig. 1) As oposições apresentadas por Tschumi opõem original à cópia �?a Veneza italiana e a de Las Vegas -, o ordinário ao extraordinário �?o estacionamento helicoidal e o Museu Guggenheim – e elabora jogos de palavras na tentativa de delimitar o que poderia ser chamado de arquitetura.

São, contudo, diversas e qualificadas as abordagens que se contrapõem a esse lugar comum, discutindo questões contemporâneas e apontando caminhos para reinventar de modo mais humano e democrático a prática – ou as práticas – da arquitetura.

A alta cultura da construção (ou “Deus está nos detalhes�?

Common Ground aparece ainda como o conhecimento técnico que viabiliza a construção, compartilhado entre os arquitetos. Esse sentido tectônico e material se revela na presença de arquitetos como Kenneth Frampton – que apresenta uma seleção de escritórios norte-americanos dedicados à arte de construir -,Hans Kollhoff �?que traz a discussão sobre o detalhe arquitetônico das wall sections dos edifícios por ele projetados na Alemanha -, Anupama Kondoo – indiana que reconstruiu no interior do Arsenale a Casa Muro �?Wall House -, originalmente construída em 2000 em Auroville, na India -, Paulo Mendes da Rocha (Fig.2) �?dialogando com o escritório irlandês Grafton Architects, premiado com o Leão de Prata.

Até mesmo a iraquiana Zaha Hadid comparece nessa bienal ao lado de um conjunto de obras, estudos e pesquisas sobre a concepção de cascas estruturais, advogando uma possível filiação entre o seu trabalho e o de arquitetos modernos como Eladio Dieste e Eero Saarinen.

É particularmente interessante nesse contexto a mostra de Toshiko Mori, apresentando um conjunto de projetos residenciais realizados por ela que se colocam em diálogo com a obra de grandes mestres como Ludwig Mies van der Rohe, Phillip Johnson, Frank Lloyd Wright e Paul Rudolph. Em alguns dos casos, trata-se de novas construções que se acrescentam a residências originalmente projetadas pelos arquitetos modernos. Em outros casos, trata-se de uma referência formal e construtiva, que reedita os princípios de organização do espaço e da construção, como no caso de Mies. Em todos os casos, as escolhas da arquiteta se fazem a partir do reconhecimento aprofundado da lógica construtiva dos edifícios referenciais, estabelecendo uma relação direta entre a nova construção e as pré-existentes até o nível do detalhe. Detalhes que são apresentados em maquetes na escala 1:2. (fig. 2) Trata-se, em última instância, de uma delicada relação que concilia técnica e história, investigando sobre a inserção de novos elementos junto a edifícios históricos. O próprio entendimento da arquitetura moderna como história permite à arquiteta um reposicionamento frente às questões contemporâneas e seu confronto com o passado, evitando o risco do pastiche. Não é coincidência que, em um debate denominado �?em>Dialogue on Details�?– ou Diálogo sobre detalhes -, organizado pela arquiteta, ela tenha afirmado que nós, arquitetos, vivemos sob um duplo destino: a história e a gravidade. Talvez fosse possível acrescentar um terceiro e igualmente importante fato que condicionaria o fazer do arquiteto: o clima.

É contudo a presença de três grandes mestres daquilo que Frampton definira como “cultura construtiva�?que finaliza, em grande estilo, esse elogio à alta cultura arquitetônica. Propositalmente apresentados no pequeno jardim existente ao final do percurso expositivo do Arsenale, três peças fundamentais exploram diferentes percepções do lugar. Dentro da torre escura que finaliza o percurso, um filme de Win Wenders sobre o arquiteto suiço Peter Zumthor revela um pouco do cotidiano do arquiteto em meio à produção de dois projetos recentes. No filme, Win Wenders conclui que a condição de trabalho e vida de Zumthor �?que escolhe fazer poucos projetos, aprofundando suas soluções sempre com o objetivo de criar espaços qualificados de forte expressão material que repercutam positivamente na vida de seus habitantes �?é um privilégio desejado por qualquer profissional, arquiteto ou não.

Do lado de fora, duas instalações projetadas pelos arquitetos portugueses Eduardo Souto de Moura e Álvaro Siza Vieira dialogam com diferentes paisagens. Souto de Moura conforma uma passagem para o jardim que mira o canal e ressalta a presença de alguns elementos do entorno (Fig. 3); Siza redesenha o jardim, outrora aberto, através de muros que recriam uma intimidade no espaço interiorizado, a lembrar Barragán. Ao introduzir um novo elemento no jardim, tensionado pela presença de três árvores que geram fendas e permitem entrever o lado de fora, mas também geram sombra, Siza faz arquitetura, mais do que uma simples intervenção artística: cria recintos, orienta percursos, redesenha a paisagem, recria o lugar (Fig.4) . A maestria tectônica é glorificada, nessa bienal, com a presença física da dupla portuguesa e com a transcendência de Zumthor, em que a matéria é apenas um meio para criar suportes memoráveis para a experiência cotidiana.

Riposatevi e Peep: a participação brasileira

Com curadoria de Lauro Cavalcanti, a participação brasileira na 13a Bienal de Arquitetura de Veneza traz uma cuidadosa mostra estruturada em dois polos: de um lado, a remontagem da instalação Riposatevi, de Lucio Costa, originalmente apresentada na 3a Trienal de Milão, em 1964; de outro lado, Peep, instalação de Márcio Kogan e Estudio MK27.

Se por um lado a apresentação da mostra busca pontos de contato entre as obras dos arquitetos através da conciliação entre uma linguagem moderna com técnicas e materiais interpretados de contextos tradicionais, por outro talvez o que sustenta a exposição é justamente o reconhecimento de suas diferenças: entre a obra pública de Lucio Costa e a produção do espaço doméstico de Kogan; entre o olhar para o futuro do Doutor Lucio, e a busca de referências na história �?no nosso caso, moderna �?do Estudio MK27; entre a tecnologia dos vídeos de Peep e a simplicidade das redes e violões de Riposatevi; entre a força crítica e intelectual do mestre e a capacidade expressiva do cineasta.

O arquiteto e a cidade: solo comum da vida social

Arquitetos não são importantes. Seu trabalho não é importante. Importantes são as consequências de suas ações.

Vogadors Architectural Rowers.
 [Vídeo apresentado na representação da Catalunha e Ilhas Baleares]

Common Ground é, em diversos casos, tomado literalmente, como solo, terreno, território em que a vida ocorre. É nesse sentido que a Dinamarca defende o território da Groenlândia contra os ataques do capital internacional, discutindo alternativas sustentáveis que assegurem o usufruto de suas riqueza naturais a seus cidadãos, dentre as quais um aeroporto que é também porto, articulando em um nó intermodal seus dois principais meios de transporte (Fig.5). É também nesse sentido que aparece a preocupação com a cidade, sua forma e suas articulações como fato que orienta as decisões do arquiteto ao projetar um edifício. Essa importância do reconhecimento do fato urbano como pré-requisito para a prática da arquitetura é o pano de fundo da representação oficial da Suiça, e é um princípio que orienta a prática de arquitetos como o alemão Hans Kollhoff, Vittorio Magnago Lampugnani, autor do plano diretor da Novartis, na Suiça, e especialmente do premiado com o Leão de Ouro pelo conjunto da obra, o português Alvaro Siza Vieira. É um fundamento central da obra do espanhol Rafael Moneo, que apresenta um conjunto de desenhos originais de seus projetos, realizados em Madrid. Moneo argumenta que �?�? nada é mais favorável e desejável que a prática da arquitetura em sua própria cidade, onde o ‘solo comum’ é nada além do conhecido quadro de nossas vidas cotidianas.�?/p>

A ideia da constituição de uma base comum, relativamente anônima e compartilhada pelos cidadãos, decorrente da prática de arquitetos também anônimos �?pelo menos para o métier �?é a base da exposição apresentada por OMA- Office for Metropolitan Architecture. Denominada �?em>Public Works. Architecture by Civil Servants�?– Obras Públicas. Arquitetura por servidores públicos -, apresenta um conjunto de obras públicas realizadas em diversas cidades europeias por arquitetos que serviam aos quadros públicos dos setores de planejamento físico de suas cidades. Um dos aspectos interessantes da exposição, que se opõe à lógica do star system e dialoga com o argumento de Moneo, é o fato de que essas obras se tornaram referência para seus cidadãos, em parte por terem sido produzidas por profissionais que conheciam profundamente as especificidades de cada lugar.

No contexto da discussão da importância da ação e da presença do arquiteto na cidade, destaca-se a apresentação da obra de Luigi Snozzi, no Arsenale (Fig. 6). A obra de Snozzi é um capítulo à parte na arquitetura contemporânea, dada a singularidade da longa presença de um arquiteto com a sua sensibilidade em uma cidade de menos de 1.000 habitantes. O vídeo de Alberto Momo aponta, através de depoimentos de moradores de Monte Carasso e de arquitetos como Vittorio Gregotti, a importância do trabalho de Snozzi para a criação de espaços e equipamentos públicos que impedissem uma possível periferização do local e que recuperasse seu patrimônio, convertendo o velho convento, então um cortiço, em local privilegiado para a vida social. Gregotti associa a atuação de Snozzi à de um médico da família, que está sempre próximo e a quem todos recorrem. Essa proximidade transparece no tocante depoimento de uma criança, narrando a visita do arquiteto à escola, para explicar aos estudantes a importância da arquitetura como transformação da natureza para que a vida humana tenha lugar. O depoimento do arquiteto enfatiza a importância da relação entre o arquiteto e o prefeito da cidade, rara conjugação entre arquitetura e política, neste caso a favor daquela pequena comunidade.

Práticas informais e cotidianas: da subversão à norma

Táticas urbanas, autogestão, agentes, agitadores, ativadores, valorização do comum, subjetivação coletiva, projeto colaborativo, culturas do compartilhamento, co-produção da sociabilidade, ações locais e trans-locais, participação real, economias diversas, mobilidade e multiplicidade, micro-políticas, remontagem e desmontagem, resiliência rururbana, transmissão rizomática, ocupação temporária e reversível, interstícios urbanos, foco no usuário. Cada um desses temas é tratado na participação do Atelier D’Architecture Autogérée através de pequenos panfletos, aos modos de manifesto, e também em exemplos concretos de intervenção urbana e articulação social.

Curiosamente, Estados Unidos e Inglaterra, dois países dominantes e usualmente conservadores em relação às práticas arquitetônicas, são justamente os primeiros a institucionalizar as práticas cotidianas como valor dominante, o que permite especular sobre o potencial dessas práticas – outrora à margem – em sistemas e contextos altamente regulamentados.

Intitulada ‘Spontaneous Interventions: design actions for the common good‘ �?Intervenções Espontâneas: ações de projeto pelo bem comum -, a mostra oficial norte-americana apresenta 124 ações, em geral propostas de modo autônomo pelos próprios arquitetos, designers e artistas, que abordam situações urbanas, arquitetônicas, de infraestrutura e de comunicação. “Provisório, improvisado, guerrilha, não solicitado, tático, temporário, informal, não planejado, participativo, de código aberto�?são termos recorrentes nos discursos e na prática dos diversos profissionais apresentados. Destaca-se o fato de que a seleção da exposição oficial se fez através de um concurso público, o que estimula a discussão e a reflexão sobre a questão da arquitetura e da cidade muito antes do próprio evento, e abre espaço para novas proposições curatoriais. O que é, também, o caso da representação oficial da Inglaterra, que escolheu por concurso público dez equipes de arquitetos, comissionando a cada um deles uma viagem a um país diferente. Como nos velhos tempos das navegações, tratava-se de buscar alhures práticas alternativas que permitam redefinir as possibilidades de atuação dos arquitetos. Brasil, Rússia, China, Holanda, Alemanha, Tailândia, Argentina, Nigéria, Estados Unidos e Japão foram destinos eleitos para colocar em perspectiva novas práticas, a partir da visão de dez “exploradores�? como definiram os curadores da mostra, Vanessa Norwood e Vicky Richardson. No Brasil, a dupla Aberrant Architecture visitou os CIEP’s �?Centros Integrados de Educação Pública �?concebidos por Darcy Ribeiro e projetados por Oscar Niemeyer, apresentando-os como um exemplo possível da promoção da educação em larga escala. Na Argentina, Elias Redstone desvendou os meandros do �?em>Fideicomiso�?Fig. 7), um dispositivo legal que favorece a participação de arquitetos no mercado da construção civil atuando como pequenos incorporadores, o que historicamente vem ampliando a qualidade da produção imobiliária média no país. Pesquisou o modus operandi dos arquitetos que empreendem pequenos edifícios através formação de grupos de investidores que geralmente são futuros moradores. Nesse contexto, o arquiteto assume uma posição privilegiada que lhe permite tomar decisões desde a escolha do terreno até a definição da tipologia das unidades residenciais, superando a barreira imposta pelos grandes incorporadores.

Contra a obsolescência: crise, catástrofe e esperança

A crise econômica mundial é, sem dúvida, uma motivação para grande parte das discussões que tratam da obsolescência e da reutilização de edifícios. Na representação oficial da Grécia, um bem montado pavilhão dá conta de, mesmo em tempos de crise, colocar em discussão dignamente a questão. A Espanha, presente em diversas situações, optou, na sua representação oficial, por mostrar alguns escritórios e ressaltar a experiência acumulada de seus arquitetos. No Arsenale, contudo, Luis Fernando Galeano abre espaço para a discussão sobre a crise no país, denunciando que mais da metade dos escritórios de arquitetura espanhóis fechou as portas no último ano, e trazendo jovens arquitetos para discutir pessoalmente a questão com os visitantes.

O Japão apresentou em seu pavilhão a proposta do arquiteto Toyo Ito (Fig. 8), desenvolvida imediatamente após o tsunami que devastou parte do país, para um sistema de construção simples que permitisse a implantação rápida e descomplicada de moradias para os desabrigados. As inúmeras maquetes da casa de troncos de madeira roliça contra as paisagens devastadas pelo Tsunami revelam um dos mais fortes conteúdos humanos da Bienal, não coincidentemente premiado como o melhor pavilhão.

Discutir a obsolescência das infraestruturas, seu custo de manutenção e seu potencial de apropriação é o que faz a Letônia, em um sensível registro da quase ruína do Linnahall, um gigantesco centro de esportes e arte construído para receber atividades esportivas dos Jogos Olímpicos de 1980 da então URSS. Imagens do edifício concorrem com um conjunto de depoimentos, em que participam desde autoridades a uma adolescente que viu ali o show mais aguardado de seus ídolos. Menos de 30 anos após a sua construção, o Linnahall, então premiado como obra relevante de arquitetura, denuncia a ineficiência do estado e cobra uma ação que lhe recrie a utilidade como uma potente plataforma para a vida contemporânea na Letônia.

Entre todas as discussões sobre o aproveitamento de estruturas ociosas, destaca-se o registro da ocupação da Torre David, na Venezuela, cuja instalação – Torre David – Gran Horizonte – foi premiada com o Leão de Ouro do juri da exposição. Enquanto o Pavilhão Venezuelano �?projetado por Carlo Scarpa e felizmente reaberto nesta edição �?apresenta uma exposição de caráter quase publicitário sobre a construção habitacional oficial, com pouquíssima qualidade de arquitetura e forte apelo ideológico, a participação do grupo integrado por Urban-Think Tank, o curador e escritor britânico Justin McGuirk e o fotógrafo Iwan Baan no Arsenale aponta para uma saída muito mais potente para a questão da habitação. A ocupação da Torre David �?uma estrutura abandonada de um edifício corporativo em Caracas �?reacende a questão do direito à cidade, mais do que do direito à moradia, e revela a importância da relação com o espaço urbano, que se constrói em uma via de mão dupla: os habitantes estão na cidade, usufruindo de suas infraestruturas; e a cidade �?e sua lógica de indeterminação e sobreposição de usos, que gera vitalidade �?transparece na diversidade da sua ocupação não planejada, em que a estrutura inacabada se apresenta como uma potente plataforma aberta.

Nesse mesmo sentido, “Reduzir, Reusar, Reciclar. Arquitetura como Recurso�?faz da participação alemã nesta bienal um ponto alto, devido à sua sensibilidade e consistência. É interessante observar que o mais rico dos países europeus �?e até o momento o menos afetado pela crise econômica �?seja o primeiro a colocar a questão da reinvenção criativa e sustentável das suas infraestruturas e de seu tecido urbano. Trata-se de um consistente �?e historicamente construído – reconhecimento da relevância das suas estruturas e de suas condições demográficas, em que o crescimento não é mais o que orienta as decisões políticas. A partir da constatação de que 80% dos orçamento destinado à construção habitacional na Alemanha vem sendo usado na reciclagem do estoque imobiliário existente, a proposta curatorial toma emprestada a tríade dos movimentos ambientalistas para propor possíveis estratégias para abordar a arquitetura existente e, por consequência, o tecido urbano por ela definido. A consistência da mostra se verifica nas palavras de seu curador:

Se nós realmente desejamos abordar a questão das emissões de carbono, entretanto, temos de considerar todo o ciclo de vida dos edifícios. Isso significa, quando comparada a eficiência energética de edifícios existentes à de novas construções que os substituam, a energia da construção original deve ser também levada em conta, assim como a energia envolvida na demolição e remoção, na produção e construção do novo edifício, e na operação do edifício (aquecimento, refrigeração, iluminação), bem como a mobilidade gerada por ele.
Quando todos esses fatores são levados em consideração, é evidente que a abordagem mais sensível é estender a vida útil dos edifícios existentes através de mínimas intervenções.
(�?
Entretanto, o consumo de energia é apenas um dos aspectos que devem ser considerados. Porque edifícios e infraestruturas existentes devem ser vistos como um importante recurso cultural, social e arquitetônico para dar forma ao nosso futuro, uma atitude fundamentalmente positiva deve ser adotada frente ao estoque de edificações existente.[4]

Em outro momento, o curador argumenta que a lógica do sistema 3R implicaria em inverter a própria lógica da arquitetura: �?em>A menor intervenção de repente passaria a ser a melhor �?e nenhuma mudança seria ainda melhor�?

Em uma bem montada exposição independente, Catalunha e Ilhas Baleares trazem a melhor contribuição para a discussão do tema, que parte da apresentação, através de mais de 100 obras, do resultado positivo do boom da construção que permitiu a uma geração de arquitetos espanhóis realizar uma produção de qualidade; reconhece a crise e seus efeitos; elege nove obras de escritórios e arquitetos cujos procedimentos partem das adversidades para orientar suas escolhas de projeto, com resultados esteticamente potentes e austeros; e termina apresentando um conjunto de obras históricas de grandes arquitetos espanhóis que, de algum modo, constituem exemplos dessa estética da escassez.

Em meio à mostra, o vídeo Vogadors apresenta nove questões, colocadas pelos arquitetos participantes da mostra. Dentre elas, um argumento notável, capaz de balançar as mais estáveis posições do campo profissional: �?em>Não deveriam os arquitetos ser mais necessários em tempos de necessidade do que de abundância?�?/p>

Essa questão, que definitivamente aponta novos caminhos, nos induz a uma reflexão a fim de conduzir a prática arquitetônica em um sentido diverso do que historicamente caracterizou a profissão que, segundo Garry Stevens, seria a arte de fazer coisas de bom gosto para pessoas de bom gosto, apenas.

notas

Flávio Kiefer

A Casa Fuke nasceu de uma idéia de abrigo, como uma grande cobertura acolhendo uma casa e dois ateliers dos artistas Mauro Fuke e Lia Menna Barreto, que escolheram viver longe da cidade. Localizada em campo aberto, condicionada pelos poucos recursos financeiros e pela construção em etapas, o mais importante, em primeiro lugar, era garantir sombra e proteção contra as chuvas. A subdivisão funcional seria realizada aos poucos e a obra tocada pelo proprietário. O diferencial deste projeto era que o cliente sendo um escultor que projeta suas obras em 3D, tinha completo domínio do que estava sendo projetado. Era ele quem montava os renders do projeto a partir dos planos elaborados em cad.

A cobertura composta de arcos treliçados e telha metálica, comuns aos galpões industriais, foi uma solução rápida e econômica, lembrada a partir de uma experiência bem sucedida de reaproveitamento de um estábulo para uma casa. O desfrute de uma área seca maior que a projeção da casa é muito bom para quem mora no campo e tem que enfrentar um inverno frio e chuvoso como o do sul do Brasil. Esta grande nave, de 10 metros de diâmetro por 46 de comprimento, abriga uma construção linear: um arrimo de pedra grês a cada 4 metros sustenta lajes de forro pré-fabricadas. Os fechamentos, do lado norte, são esquadrias que aproveitam todo o sol bom e, do sul, paredes armário sintonizadas com o modo de viver japonês dos donos da casa.

A simplicidade da solução resultou em grande complexidade de desenho. A idéia, apesar de poder ser explicada com um único corte transversal, teve uma aplicação prática bastante complexa quando transposta para um terreno com forte declive coincidente com a orientação leste-oeste. O melhor aproveitamento do sol praticamente obrigava a alinhar a casa junto à divisa sul. O problema foi resolvido com a subdivisão da nave, desnivelando-a de tanto em tanto de acordo com o programa: casa, atelier 1 e atelier 2. O partido, quase banal, ganhou riqueza espacial e complexidade. Os arrimos divisores se tornavam paredes de fechamento dos oitões e, logo, também podiam substituir parte dos arcos. Entre a casa e o primeiro atelier, a garagem é localizada como um interstício. É o único trecho entre dois arrimos que não tem arco. Os desníveis fizeram surgir diferentes encontros da cobertura curva com os planos horizontais e verticais, gerando problemas arquitetônicos importantes. O corte da idéia original se transformou em 6 cortes diferentes! O exercício de projeto talvez tenha sido o de descobrir os limites da transgressão de uma regra sem feri-la mortalmente.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

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projeto executivo

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Colaboração editorial: Luciana Jobim e Danilo Matoso

Carla Juaçaba

Uma casa feita para a neta do arquiteto Sérgio Bernardes e um artista plástico colombiano foi o desafio. A princípio queriam que a casa se parecesse com a Casa Lota feita por seu avô em 1950, de onde permanecem alguns materiais como o teto. A evolução do projeto se deu com muita interatividade.

A casa divide o terreno longitudinalmente em dois, a claraboia (24 m x 0.60 m) é um rasgo que acentua essa divisão. Essa implantação foi o princípio do projeto. O objetivo inicial foi preservar todas as árvores centenárias.

A visão atravessa a casa, as fachadas principais são de vidro. As paredes paralelas não impedem essa visada.

A sala está no centro, os dormitórios nos extremos. No centro a casa se abre numa ampla varanda. As casas brasileiras geralmente têm varanda, neste caso também.

O teto, desenhado com um beiral que vai 1,5 m além da parede de vidro, oferece proteção para a sala-varanda.

O que traz privacidade à cristaleira é a imersão na natureza.

O rasgo de luz desenha a passagem do dia.

A estrutura, de perfis soldados de aço corten, foi levantada em 15 dias. A vantagem do aço é que se pode dar as proporções desejadas ao material, o que varia é a espessura da chapa. A cobertura é de telhas sanduíche de zinco-alumínio, que foram colocadas em um dia.

A geografia da região, sob uma montanha e sujeita a inundações, foi o que motivou a suspensão do piso em 80 cm.

[texto fornecido pela autora do projeto]

Texto publicado originalmente em arqa.com, comunidad abierta de arquitectura, construcción y diseño.

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Colaboração editorial: Débora Andrade e Luciana Jobim

Vasco Correia | Patrícia Sousa
Camarim Arquitectos

introdução

Mundaú é uma aldeia de pescadores numa praia imensa do Ceará, no Nordeste do Brasil. 3º 10�?42.51�?a sul do Equador, os anos dividem-se em estação úmida e estação seca, com temperaturas entre 22ºC E 33ºC. A chuva intensa de janeiro a junho garante um solo fértil, onde a vegetação floresce e frutifica até dezembro.

Os clientes queriam uma casa de férias com 3 quartos, que oferecesse amplas possibilidades de contacto com a natureza. Substituímos a solução convencional em arquitetura doméstica – um volume compacto com circulação interior �?por uma galeria perimetral que envolve os 3 pisos da casa, e que corresponde a 50% da área total. Criámos formas abertas para que a terra, o sol e a sombra, os coqueiros e outras árvores, as dunas e o mar, completassem o desenho da casa, sugerindo uma experiência condensada e sensual da natureza próxima e distante.

3 pisos: 3 paisagens

Os 3 pisos da casa são totalmente distintos no uso e na abordagem à natureza.

1: O pódio, ao nível da rua, fica sobranceiro ao terreno. Dois volumes que abrigam funções auxiliares deixam um vazio de permanência, com amplas vistas sobre o jardim, sob a sombra da casa em cima. A frescura é sublinhada pelo cimento polido do pavimento e do tecto. 2: Os quartos são acedidos pela galeria, envolvida numa pele de ripas de madeira que negoceia privacidade, vistas, ventilação e sombra, que é tratada como um ornamento vivo. As paredes têm a rugosidade da alvenaria artesanal, pintadas a branco-gelo. 3: A sala é uma casa nas árvores, uma casa de madeira sobre a casa de betão. A abertura do telhado cria vãos envidraçados de 3,20 m de altura, diluindo os coqueiros, as dunas e o mar no interior de planta livre.

construção

No lugar desta casa existia outra, de construção débil, mas com uma estrutura racional. A nova casa partiu deste esqueleto, que foi reforçado para suportar a casa de madeira em cima.

Garantimos a consistência do discurso arquitectónico desenhando tudo, desde portas a candeeiros. A dificuldade de acesso a Mundaú levou-nos além da arquitectura: desenhámos estrutura, infra-estruturas, e assumimos a empreitada geral da obra, com 490 m² de área coberta, que concluímos em 7 meses. Afora trabalhos especializados como a montagem dos vidros ou a instalação das cozinhas, a construção foi realizada por pedreiros e carpinteiros locais, com experiência de várias gerações nos materiais e técnicas autóctones, e com auxílio de poucas ferramentas mecânicas: é uma construção feita com as mãos. A sobreposição de estruturas independentes, o telhado invertido em suspensão, a dimensão dos panos de vidro, são características inéditas na tipologia doméstica da região.

jardim tropical

Operações paisagísticas elementares transformaram um terreno agrícola num jardim tropical. Seleccionámos árvores e limpamos o terreno, deixando a areia branca à superfície. Os canais de rega paralelos, que compartimentavam o terreno, foram redesenhados como grandes diagonais cruzando o jardim. Modelámos o terreno e assentámos lajetas de granito em tentáculos desde a casa a pontos notáveis do jardim: uma latada de maracujá para refeições ao ar livre, um acesso à rua sob um cajueiro velho que estende uma sombra generosa nas tardes quentes, um recanto verdejante escondido da casa. Para o muro, produzimos painéis perfurados de betão pré-moldado que criam texturas de luz e sombra a partir da folhagem próxima, e deixam entrever o jardim de uma forma diáfana e circunscrita. O vento atravessa o muro e agita a água dos canais e as folhas das árvores, criando um microclima confortável durante a estação seca.

estratégia energética

A galeria é um dispositivo de arrefecimento passivo: protege os interiores do sol tropical deixando-os permeáveis ao vento da serra. A pele de madeira que envolve os quartos filtra o sol rasante, protege a intimidade e enquadra vistas particulares.

Geramos electricidade a partir do sol e do vento, intensos na região. A água potável, escassa, é captada pelo telhado ou pelo furo artesiano, é filtrada, armazenada e pressurizada mecanicamente até a torneira. As redes eléctrica, hidráulica, de gás e de telecomunicações circulam em dois núcleos verticais que partem de uma galeria técnica e são acessíveis desde os espaços servidos �?5 casas de banho e 2 cozinhas �?para manutenção. Na ausência de rede de esgotos municipal, concebemos uma fossa séptica com filtro anaeróbio super-eficiente, com capacidade de depuração de 90% do efluente. A estratégia energética e racionalidade infra-estrutural da casa não têm precedentes na região.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

galeria

Colaboração editorial: Débora Andrade

Álvaro Siza Vieira

Texto de Flávio Kiefer

Linhas que se cruzam

[1]

O maior prazer que se tem de olhar para trás e escrever uma história não vem da história propriamente dita. Esse é o ganho prático. O melhor de tudo é perceber a rede de possibilidades que se sucederam; é apreciar a força das personagens traçando seus próprios destinos. O que os move? De onde tiram suas certezas? Como convivem com as angústias da dúvida? A pintura de Iberê Camargo exposta no edifício projetado por Álvaro Siza em Porto Alegre não deixa ninguém impassível. São inevitáveis as indagações sobre quem são esses homens que conseguiram domar pulsões tão fortes de arte e arquitetura, transformando-as em um lugar de aparente placidez.

Pela primeira vez �?e muitos, sem dúvida, já deveriam ter merecido essa honra �?a obra de um pintor brasileiro atinge a glória de ser abrigada em um edifício especialmente concebido para esse fim. As tramas sócio-psicológicas que redundaram nessa realização, por mais instigantes e atraentes que sejam, fogem da minha alçada. Entretanto, para o entendimento de como, de fato, são realizadas �?ou não realizadas �?as obras de arquitetura de museus no Brasil, acho importante impregnar o leitor com um pouco da paixão e pulsão que Iberê Camargo dedicava à pintura. São raras as personalidades que se determinam a trilhar um caminho com tanta perseverança e, mesmo, obstinação.

Durante praticamente toda a vida, Iberê Camargo e sua mulher Dona Maria Coussirat Camargo tiveram todos os cuidados para que a obra do primeiro chegasse intacta à posteridade. Cuidaram de formar uma coleção completa, documentaram cada passo, chamaram bons fotógrafos, juntaram documentos e deixaram todas as pistas para uma boa reconstituição biográfica. Só que essa trajetória não foi planejada por uma mente fria ou burocrática, muito ao contrário, Iberê era habitado pela inquietação e podia até mesmo ser violento quando obstaculizado pelos mais diferentes motivos. Seu modo de trabalhar refletia essa personalidade, ele estabelecia uma luta de corpo e alma com as telas e tintas que tinha a sua disposição. Fazer e refazer, cobrir e recobrir, raspar e recomeçar eram os verbos do seu dia a dia no atelier.

Como apontou Jorge Figueira[2] sobre a especial capacidade portuguesa de se transmutar no outro, Siza captou muito bem a personalidade do homenageado, conseguindo materializar em forma arquitetônica toda a angústia de Iberê. Só que, como num gesto de mútuo acordo, para não entrar em conflito com o dono da casa, fez isso em tons de branco e a uma distância respeitosa de suas telas. O edifício, nesse sentido, é praticamente dividido em dois. De um lado a complexidade e a tensão das formas, a “metáfora do labirinto�?na fala de Kenneth Frampton[3], de outro o “cubo branco�?a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4] na acepção de Brian O’Doherty, o lugar onde repousam as carregadas telas de Iberê.

Mas o esforço do casal Camargo teria sido em vão se não fosse reconhecido e protegido por terceiros. Coisa rara no Brasil. A sorte foi que Iberê Camargo encontrou e pode conviver por alguns anos com Jorge Gerdau Johanpeter, empresário que compatilhou a paixão pela pintura e grandiosidade do projeto artístico do pintor. Não é difícil imaginar uma identificação de caráter entre essas duas personalidades habituadas, cada uma em seu campo e a seu modo, a perseguir metas que muitos normalmente nem ousam supor. O que é mais difícil é ver a arte ser percebida como um campo de desafios tão sérios e importantes como qualquer outro. Graças a isso, o verdadeiro tesouro acumulado pelo casal Camargo tomou um destino inimaginável até então.

A decisão de constituir uma Fundação já estava delineada antes mesmo da morte do pintor em 1994 e sua viabilização foi muito rápida. Em 1995, ela já ocupava as instalações da casa-atelier de Iberê no bairro Teresópolis, dividindo com Dona Maria o dia a dia da casa. Ali mesmo, a Fundação começou a mostrar a que veio. Artistas convidados mantinham a prensa de gravuras funcionando, curadores selecionavam obras de Iberê para expô-las na casa-fundação, seminários ocupavam os auditórios da cidade e assim por diante. Mais importante ainda, pesquisadores, curadores e críticos foram envolvidos em um processo de pesquisa, catalogação e discussão dos destinos da Fundação. No horizonte de tudo isso, claro, a questão da nova casa. Da distância que acompanhei tudo isso, posso dizer que o mais impressionante foi ver uma instituição seguir passo a passo o que deveria ser o roteiro normal para a construção de uma nova sede: primeiro os objetivos, depois o programa e finalmente o projeto de arquitetura. Infelizmente, na tradição brasileira começa-se pelo projeto do edifício para depois chegar na organização da instituição, depois o quadro de funcionários e assim por diante.

Outro fato inusitado, no conjunto de fatores que levaram ao sucesso do empreendimento, foi que entre os engenheiros da Gerdau encontrava-se José Luiz Canal, um caso raro de professor de projeto e com doutorado em arquitetura! Nada mais natural que ele passasse a ser o interlocutor de confiança dos patrocinadores para o encaminhamento das questões relativas à nova sede e, logo em seguida, responsável técnico de sua execução. Também incomum em nosso meio, foi a dedicação e o respeito que esse construtor dedicou ao projeto. Conto isso para enfatizar que obras bem feitas de arquitetura precisam de um ambiente cultural e técnico adequado. Por mais que pareça óbvio, não temos conseguido transformar isso em realidade corriqueira em nossa sociedade. Muito pelo contrário, às vezes parece que a arquitetura é apenas uma necessidade acessória, do interesse exclusivo dos arquitetos.

O projeto de Álvaro Siza para a Fundação Iberê Camargo começou a ser desenvolvido a partir de 1998. Até o aparecimento das primeiras fotos da maquete do projeto na imprensa especializada, muito poucos tinham conhecimento dessa boa nova. O próprio processo de escolha do arquiteto é contado em muitas versões. Álvaro Siza diz ter participado de um concurso, o eng. Canal diz que pediu propostas comerciais a quatro ou cinco renomados escritórios do mundo. Já a viúva Dona Maria se mostra orgulhosa em ter acertado na escolha do arquiteto português diante de um Jorge Gerdau Johanpeter que sorri sem nada confirmar.[5] Talvez essas sejam as consequências do excesso de precaução de quem sabia andar em terreno minado. O Brasil tem tradição xenófoba nessa área. Exportar a arquitetura de Niemeyer ótimo, abrir o mercado à “invasão estrangeira�? jamais. E, de fato, o processo de nacionalização do projeto não foi fácil, foram precisos alguns anos até que o nome de Álvaro Siza pudesse ser ostentado no canteiro de obras da Fundação.

Siza chegou a Porto Alegre em maio de 2000 com a maquete do projeto pronta, mas a frase que ele pronunciou na visita ao terreno “temos que cicatrizar essa ferida�?a href="#_ftn6" name="_ftnref6">[6] mostra o quanto ele havia absorvido das circunstâncias do local de implantação do seu projeto. Ele se referia a agressão que a encosta cedida pelo governo do Estado do Rio Grande do Sul à beira do lago Guaíba sofrera com a exploração de uma antiga pedreira. Siza queria que toda a mata nativa que ainda restava no terreno fosse intocada e protegida. O que de fato foi feito, primeiro pela mão de José Lutzenberger, depois pelas de seus herdeiros da Fundação Gaia. Mas Siza tinha experimentado outras soluções para não tocar na mata. Entre elas, uma previa o acesso pelo topo do morro e o uso de um elevador externo, como o de Salvador, na Bahia. Siza se reconhece como um admirador da arquitetura brasileira e conta que Niemeyer foi parte importante da sua formação. Mostrou que foi buscar nas raízes culturais do Brasil parte das suas referências. Ali se pode ver tanto traços de um estruturalismo-brutalista da arquitetura paulista quanto a sensualidade das curvas e paredes brancas da arquitetura de Oscar Niemeyer.

O primeiro estudo apresentado sofreu alterações para agregar vagas de estacionamento e poder ser aprovado pela municipalidade. A carência de terreno livre disponível foi resolvida com a cessão de uso do subsolo da avenida beira-lago, cedida pela Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Essa foi uma alteração de vulto, mas muitas outras, de pequena monta, foram feitas continuamente, até a conclusão da obra. O processo de projetar de Siza lembra o de Iberê pintando. O arquiteto não dá como finalizado o projeto até que a obra esteja pronta. Durante suas visitas à obra, era comum que elaborasse croquis e fizesse apontamentos que resultariam em reconsiderações, num processo de contínuo refinamento do desenho. Os escritório de projetos em Portugal e o de execução no canteiro de obras em Porto Alegre estiveram sempre integrados e em permanente comunicação.

Muitos já lembraram que este edifício faz uma referência ao Guggenheim de Frank Lloyd Wright em Nova York. Só que aqui, mesmo que o museu seja uma contínua promenade architecturale, há, repito, uma divisão espacial bem marcada. De um lado estão as salas de exposição, ortogonais e funcionais, de outro as rampas, sinuosas e orgânicas. Quando Siza disse “temos que trabalhar como um alfaiate aqui�? talvez não estivesse apenas se referindo às dificuldades do terreno, mas também à necessidade de ajustar um espaço museográfico condizente com as obras de Iberê. Iberê era um moderno, tinha em mente genéricas paredes brancas para a sua pintura. Seu último atelier[7], lembrou Roberto Segre[8], era de uma limpeza “quase hospitalar�?

O grande vazio do átrio atenua qualquer conflito museográfico entre o lado museograficamente mais moderno, digamos assim, e o lado mais contemporâneo. É esse lado mais livre e de formas complexas, que, sem dúvida, vem desafiando a imaginação dos artistas. Não sabemos até que ponto Siza pensou em ocupar, com obras de arte, o átrio, rampas e túneis, mas é certo que o resultado da instalação de Yole de Freitas aponta para a sua disponibilização permanente. As intervenções de Lúcia Koch nas janelas do museu e o filme produzido por Pierre Colibeuf deram outras mostras de que, se a casa foi feita para Iberê, Siza abriu suas portas para muitas outras artes.

projeto executivo

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Parte 4 . 33,7Mb . 39 pranchas

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galeria

Colaboração editorial: Débora Andrade/ Danilo Matoso

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12ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza
29.08.2010 a 21.11.2010

por
Bruno Santa Cecília e Carlos Alberto Maciel

Um dos eventos mais importantes do calendário arquitetônico mundial, a 12ª Bienal Internacional de Arquitetura de Veneza acontece de 29 de agosto a 21 de novembro de 2010. A direção do evento coube à arquiteta japonesa Kazuyo Sejima que propôs o tema People meet in architecture. Até o final de novembro, a cidade respirará arquitetura, já que as exposições acontecem tanto nos espaços tradicionais da Bienal – o Arsenale e o Giardini -, como também estão espalhadas por toda a cidade, seja em representações oficiais ou eventos paralelos.

Arquitetura, arte e cotidiano

A programação oficial da Bienal se distribui entre as representações nacionais, exposições dos arquitetos convidados, ciclos de palestras e debates, além de espaços e instalações de artistas contemporâneos que buscam estabelecer diálogos com a arquitetura.

Deste conjunto, destacam-se algumas ações importantes, a começar pela condução curatorial de Kazuyo Sejima. Além de ser a primeira mulher a dirigir a Bienal de Arquitetura, é também a primeira representante da prática arquitetônica depois de uma série de edições encabeçadas por críticos e historiadores da arquitetura. O tema proposto por Sejima propõe uma maior aproximação do evento com as pessoas, relembrando que a função mais relevante da Bienal não é desfilar utopias vagas, mas ajudar os arquitetos a construir visões de mundo que podem operar no presente.

A primeira proposta de Sejima foi antecipar em algumas semanas o evento que normalmente acontece no final de setembro. Esta simples alteração no calendário do evento permitirá que ele se sobreponha ao final das férias de verão europeias, fazendo com que as milhares de pessoas que visitam Veneza nessa época do ano participem efetivamente do debate arquitetônico.

Sejima acredita que, em um mundo interconectado pela tecnologia, a arquitetura ainda ocupa um lugar importante porque seria o reflexo de uma consciência coletiva. Por outro lado, a arquiteta estimulou a multiplicidade de pontos de vista estimulando a livre interpretação do tema por cada participante. Essa multiplicidade está representada na visão de arquitetos, engenheiros e artistas. Tal abertura do campo de diálogo pode parecer um desvirtuamento da exposição, mas reflete a crença da diretora que os espaços não são produzidos apenas por arquitetos e que sua realização depende de uma série de outros profissionais, cada qual com sua visão do mundo e da arquitetura. Uma visão muito bem vinda em tempos de especialização.

Infelizmente, essa orientação não foi compreendida plenamente por alguns arquitetos e artistas, insistentes em promover representações auto-referenciais e vazias de sentido. A propósito, essa Bienal registra como nenhuma outra que a linha que define o que é arte e o que é arquitetura tem sido forçada a se diluir, com prejuízo para ambas as disciplinas. Quando os arquitetos agem como artistas e vice-versa, quase sempre o resultado é desastroso. Mas se por um lado sobram exemplos mal sucedidos, por outro, há algumas obras que constroem diálogos sensíveis entre arte e arquitetura.

Fig. 1: duas casas em Santa Isabel, por Ricardo Bak Gordon. Foto: Fernando Guerra | FG + SG, 2010

Talvez o melhor exemplo dessa sensibilidade seja o filme de Wim Wenders intitulado If buildings could talk…. O cineasta alemão especula que, se os edifícios pudessem falar, alguns falariam como Sheakspeare, outros fariam discursos monótonos, uns gritariam e outros apenas sussurrariam. Nesse belo trabalho, Wenders constrói uma narrativa poética do Rolex Learning Center (Suiça), projetado pelo escritório SANAA de Sejima e Ryue Nishisawa, deixando que o edifício se apresente em primeira pessoa. Uma ideia arriscada que em mão menos habilidosas poderia se tornar caricata, nas mãos de Wenders eleva-se verdadeiramente à condição de obra de arte.

Já a mostra portuguesa No place like – 4 houses 4 films propõe quatro visões cinematográficas de quatro casas dos arquitetos Alvaro Siza Vieira, Carrilho da Graça, Aires Mateus e Ricardo Bak Gordon. Na maior parte desses filmes, a relação com arquitetura e o objeto representado é bastante tênue, deslocando o interesse e o foco do filme para uma certa autonomia da imagem cinematográfica. Exceção para o trabalho de Filipa César, de caráter mais documental e histórico, que apresenta o edifício da Bouça, projetado por Siza, através de um singelo percurso que aproxima o expectador do cotidiano dos moradores. Quatro casas de tipologias e soluções arquitetônicas variadas representam o país cuja produção apresenta qualidade bastante acima da média.

Fig. 2: instalação Cloudscapes. Foto: Bruno Santa Cecília, 2010.

Uma realização curiosa é a instalação ambiental Cloudscapes, de Matthias Schuler e Tetsuo Kondo. A dupla materializa uma nuvem dentro de uma sala dos pavilhões do Arsenale através de um sofisticado sistema de condicionamento ambiental que cria duas camadas de ar: uma inferior, fria e seca, e uma superior, quente e úmida. No encontro dessas duas camada, o vapor de água se condensa e cria o efeito de um lençol de névoa a meio altura da sala. Complementa a instalação, uma rampa em espiral que conduz o expectador até o ponto mais alto do espaço, em cujo percurso é possível perceber todas as gradações atmosféricas. Para além do experimento científico e tecnológico, o trabalho de Schuler e Kondo é uma investigação sobre a própria ideia de limite e sua importância na caracterização e diferenciação dos espaços.

Outra obra que chama atenção é a estrutura proposta pelos chineses do Amateur Architecture Studio. A cúpula construída no interior de uma das salas, com uso apenas de cabos e peças de madeira, faz uma releitura de um modo construtivo vernáculo. O caráter tectônico dessa obra acaba soando dissonante dentro do panorama das demais exibições, revelando que o discurso arquitetônico dominante tem se mantido afastado das questões construtivas. É promissora a ideia de que se trata de um sistema construtivo, mais do que uma forma, cuja simplicidade permite pensar em modos de autoconstrução com resultados que transcendem o imediatismo das soluções mais convencionais.

Fig 3: estrutura em madeira e tirantes do Amateur Architecture Studio. Foto: Bruno Santa Cecília, 2010.

Entre os eventos paralelos e as representações nacionais, alguns eventos merecem destaques. O evento de abertura da mostra intitulada Quotidian Architectures, organizada pelo Instituto de Arquitetos de Hong Kong (HKIA) e Hong Kong Arts Development Council (HKADC), contou com um debate entre os arquitetos envolvidos no desenvolvimento de três propostas de masterplan para o West Kowloon Cultural District, uma intervenção de grande porte a ser implantada em Hong Kong nas próximas décadas. O ponto alto do debate se centrou na discussão sobre a validade da própria ideia de Masterplan. Rem Koolhaas, com suas assertivas curtas e certeiras, provocou seus colegas com a afirmação de que a própria ideia de plano diretor estaria morta. Rocco Yim, um dos arquitetos também envolvidos no projeto, defendeu elegantemente que há lugar para o desenho das infraestruturas e dos suportes que viabilizem a flexibilidade do uso futuro do território. Concluiu o debate o arquiteto Norman Foster, tomando Veneza como exemplo para argumentar que em última instância o que caracterizaria a qualidade da intervenção no território é o desenho das infraestruturas – os canais, as pontes, as passagens, os campos, piazzas, pórticos e piers, no caso veneziano – o que liberaria a possibilidade de transformação do espaço e do edifício privado.

Fig. 4: Debate no evento Quotidian Architectures, com a participação dos arquitetos que desenvolveram propostas para o Masterplan para o West Kowloon Cultural District: Rocco Yim (1o a esquerda), Norman Foster (2o a esquerda) e Rem Koolhaas (ao microfone). Foto: Carlos Alberto Maciel, 2010.

Esse mesmo tema reaparece na mostra do Japão. Organizada por Koh Kitayama, toma o aniversário de 50 anos do metabolismo japonês para repropor a questão da relação entre superestruturas determinadas e livre apropriação do espaço privado. Apresenta a ideia de Metabolismo Vazio, centrado na transformação orgânica do tecido urbano de Tokyo devido à progressiva subdivisão dos lotes urbanos pelos proprietários de modo a ampliar a renda e abrigar novos núcleos familiares. As edificações evoluem conforme o ciclo de vida de seus proprietários – o ciclo de vida médio das casas japonesas é de 26 anos -, suas necessidades e de suas famílias. Destaca 3 gerações tipológicas que denotam a transformação da ocupação territorial – os sobrados residenciais, as casas associadas ao comércio e o pequeno edifício metálico de 3 pavimentos, com maior aproveitamento do terreno e menor relação com espaço urbano. Apresenta uma quarta geração de moradia, representada na mostra pelas casas Moriyama, de Ryue Nishizawa, pela casa e atelier Bow-Wow, de Yoshiharu Tsukamoto e Momoyo Kajima, em que os limites entre interior e exterior, público e privado, são diluídos de modo a estimular a conformação de domínios territoriais ambíguos que restituam a qualificação do espaço urbano. Surpreendente, a mostra parece indicar alternativas de abordagem da questão da preservação ao compreender a cidade de Tokyo como um processo permanente de reconstrução, “uma nova paisagem urbana nascida da presença ubíqua de um poder compartilhado (democracia total).�?/p>

Fig. 5: Pavilhão de Israel: a estratégia gráfica é ao mesmo tempo catálogo, mostra e mobiliário, criando objetos dispostos ao longo do pavilhão �?as pilhas de cartões com imagens e textos destacáveis, que permitem que cada visitante construa sua própria leitura da mostra e a leve consigo. A mesma estratégia aparece na mostra do OMA, na parede. Foto: Carlos Alberto Maciel, 2010.

A questão da preservação, para além do objeto arquitetônico, está presente na mostra de Israel, em uma bela apresentação da arquitetura dos kibbutz, cuja especificidade social e econômica, bastante afetada pelo capitalismo e pela vida suburbana nas últimas décadas, vem sendo retomada como modelo possível de uma “wellfare community�?– ou comunidade do bem estar social. Estruturado como um espaço único, de caráter coletivo, com diversas edificações que acomodam as atividades cotidianas, os Kibbutz viabilizam uma organização social típica e sem precedentes, que se coloca como alternativa viável em um momento em que a sustentabilidade ambiental e a auto-organização estão na pauta dos arquitetos do planeta.

No pavilhão dos países nórdicos �?Finlândia, Noruega e Suécia �? um dos mais belos do Giardini, projetado por Sverre Fehn, apresenta-se uma bela mostra voltada para o tema central da Bienal. De um lado, em uma linha fluida que desenha um percurso entre as duas entradas do pavilhão �?reforçando a sua qualidade ambiental, aberto e integrado à paisagem circundante �?são apresentadas obras de edifícios e espaços urbanos que favorecem o encontro entre as pessoas e a arquitetura; do outro lado, junto a uma das entradas do pavilhão, um grande espaço é destinado a escritórios de jovens arquitetos que habitarão o lugar temporariamente ao longo do período de atividade da Bienal, um de cada vez, aos modos de um escritório residente. A presença dos arquitetos ali cria o evento e o encontro, completando a apresentação.

Fig. 6: Pavilhão dos Países Nórdicos: a belíssima ambientação com luz natural e integração com a paisagem são potencializadas pela apropriação fluida e convidativa da mostra. Foto: Carlos Alberto Maciel, 2010.

No Arsenale, destaca-se a representação do Chile. Uma mostra prospectiva que toma como motivo uma tragédia: a recente destruição gerada pelo terremoto ocorrido no país no início de 2010. A exposição dá relevo a iniciativas de reconstrução e de implantação de edificações emergenciais, cuja urgência coloca a prova a capacidade dos arquitetos chilenos de reconstruir seu país buscando soluções não apenas imediatas, mas consistentes e duradouras. Sua relevância se assenta especialmente no engajamento social que tal ação representa ou em outras palavras, na “oportunidade da emergência�? como afirma em seu texto de apresentação o Ministro Luciano Cruz-Coke Carvallo. A mostra se estrutura em três categorias que exigem respostas diferenciadas na situação de catástrofe: Patrimônio, enfocando a recuperação material de edifícios, em especial de construções vernáculas nas zonas rurais; Pré-fabricação, tratando da urgência de resposta às perdas imputadas pela tragédia com qualidade arquitetônica; e Organizações, apresentando as ações realizadas para viabilizar a avaliação de danos e a implementação de propostas em comunidades afetadas.

Outro destaque do Arsenale é o conjunto de entrevistas realizadas por Hans Ulrich Obrist, a pedido de Kazuo Sejima, com cada um dos participantes desta Bienal. Para além da bela sala montada na mostra, que permite assistir aleatoriamente às entrevistas, esse conjunto constituirá um precioso acervo sobre o que se pensa e o que se faz na arquitetura atual e nas manifestações que a tangenciam.

Fig. 7: Habitat Rural Pós-emergência: proposta de casa a ser implantada nas zonas rurais para uma quantidade considerável de famílias que perderam suas casas. Projeto realizado a partir de convênio entre a Universidade de Santiago de Chile e a Prefeitura de Paine. Autores: R. Aguilar, I. Ruz, R. Valenzuela, R. Velásquez (USACH), 2010.

O Brasil em Veneza

Nesta Bienal o Brasil comparece com a sua representação nacional, que ocupa tradicionamente o pavilhão brasileiro no Giardini, e com uma sala especial sobre a obra da arquiteta Lina Bo Bardi na mostra oficial. Organizada por Renato Anelli, a exposição sobre a obra de Lina apresenta uma grande maquete do Sesc Pompéia em conjunto com uma sensível seleção de documentos originais �?desenhos, croquis e imagens das obras da arquiteta. Destacam-se o desenho de paisagismo para o Sesc Pompéia, feito a mão sobre cópia heliográfica �?e os estudos para as fachadas do MASP, que antecipavam a ideia �?hoje recorrente �?de um jardim vertical �?posteriormente proposto novamente por Lina para a fachada do edifício da Prefeitura de São Paulo.

Fig. 8: vista geral do pavilhão do Brasil. Foto: Carlos Alberto Maciel, 2010.

No Pavilhão Brasileiro, com curadoria de Ricardo Ohtake, a organização bipartida do espaço expositivo abrigou uma mostra igualmente partida ao meio. Sob o argumento do aniversário de 50 anos de Brasília, a mostra propõe apresentar um recorte da produção arquitetônica nacional nestes 50 anos com foco nas produções entendidas como desdobramentos da arquitetura moderna brasileira. E cumpre bem o propósito ao revelar, quase subliminarmente, um tema dominante dos últimos 50 anos que caracteriza a produção brasileira: a ubiquidade e a permanência da arquitetura de Oscar Niemeyer como produção oficial do país e, à sua sombra, a sobrevivência silenciosa de diversas gerações de arquitetos, menos oficiais e mais inventivos, com muitos projetos e poucas �?e boas – obras construídas.

Do lado oficial, ótimas fotografias de projetos nem tanto, com pouca informação técnica �?como de costume nas mostras e publicações sobre Niemeyer �?revelam um conjunto uníssono que não apresenta o frescor, a inventividade e o refinamento das obras que o consagraram. Do outro lado, com farta informação técnica e variedade programática �?de grandes projetos para edifícios públicos a residências unifamiliares e intervenções construídas em vilas e favelas �?apresenta-se um recorte interessante da arquitetura paulista dos últimos 10 anos. Neste conjunto, comparece como dupla exceção o Memorial da Imigração Japonesa, de Gustavo Penna e Mariza Machado Coelho: vem de Minas Gerais e é apresentado sucintamente com duas fotografias. Além dos mineiros, estão presentes Angelo Bucci, Daniel Corsi / Dani Hirano, Marcos Boldarini e Mario Biselli / Arthur Katchborian.

Leão de Ouro: OMA | Rem Koolhaas

Pelo conjunto da obra Rem Koolhaas foi laureado com o Leão de Ouro em Veneza. Enquanto arquitetos costumam, em situações semelhantes, exibir a sua obra �?afinal não seria ela o motivo da premiação? – Koolhaas mostra que existe, está vivo e continua pensando. Sua mostra dedica uma parede apenas à história do OMA �?Office for Metropolitan Architecture �?através de 27 obras apresentadas em brochuras destacáveis, com 4 páginas por projeto �?que permite a cada visitante construir seu próprio catálogo. O restante do espaço é ocupado com uma extensa leitura crítica da ideia de preservação de um lado, e de outro da irrelevância do papel do arquiteto no mundo contemporâneo. A mostra é, por isso, precisa e justa com seu autor, ao evitar o congelamento de sua produção e lhe permitir que siga fazendo �?e pensando �?arquitetura.

Fig. 9: brochuras destacáveis com a história do OMA: cada visitante constrói seu próprio catálogo; o catálogo já é a exposição. Foto: Bruno Santa Cecília, 2010.

A estratégia é a mesma utilizada por Koolhaas desde S,M,L,XL: uma poderosa articulação entre imagens fortes e textos rápidos, com uma boa dose de ironia para transformar uma montanha de dados em argumentos relevantes. Por um lado, nada novo, na essência, para alguém que colocou em pauta questões como a cidade genérica, a arquitetura junkie e a há muito vem questionando as diferenciações entre centro e periferia. Discutir os limites da preservação e as contradições de seus instrumentos parece ser apenas um desdobramento natural �?mas não óbvio e automático �?de tais questões.

Com a fina ironia que lhe é própria, explicita a oposição conceitual, entendida como entrave insolúvel para a preservação arquitetônica, entre Ruskin e Viollet-le-Duc. Destaca duas situações de apropriação de edifícios históricos em Damasco, em que o edifício em uso, ainda não submetido a ações de preservação, tem muito mais vida e autenticidade do que o edifício “preservado�?�?e convertido numa loja de grife. Ataca a substituição acentuada dos “recheios�?de edifícios, preservando apenas sua aparência externa. Informa que 12% do território do planeta está submetido a mecanismos de preservação. Aponta a aceleração da aplicação dos mecanismos de preservação de tal modo que já se pode esperar, antes de sua construção, que um edifício seja tombado �?e para isso, menciona que a Casa Lemoine, em Bordeaux, foi considerada monumento histórico da França apenas 3 anos após a sua conclusão. E conclui com um manifesto contra a arquitetura vulgar, realizada por oposição aos cânones das cartas de Patrimônio. Pelo direito à destruição, pelo direito de assegurar às gerações futuras a possibilidade de ter alguma liberdade de ação.

Por último, o histórico de capas da revista Time retratando arquitetos �?o último arquiteto retratado na capa da Times foi Philip Johnson no final dos anos 70 – sugere que a relevância da profissão é inversamente proporcional à fama, numa espécie de contrato fatal que esvazia a importância do trabalho do arquiteto ao retirar-lhe toda a relevância social desde a emergência dos mercados de capital nos últimos 30 anos. Paradoxalmente, o mesmo período de glória para os arquitetos do Jet-set internacional.

Fig. 10: Rem Koolhaas apresentando a exposição do OMA. Foto: Bruno Santa Cecília, 2010.

Em meio a uma infinidade de propostas, instalações e mostras de projetos e obras de grande elaboração formal, desconectadas de problemas contemporâneos da cidade e da arquitetura, autorreferentes ou voltados para o passado, a presença de Koolhaas �?e sua premiação �?sinaliza uma saída possível, nem otimista nem catastrófica, mas crítica e conectada com as contradições do mundo contemporâneo. Um alívio para mostrar que o pensamento arquitetônico não está morto.

P.S.1. Momento singular da Bienal de Veneza, flagrado pela MDC: Paolo Portoghesi, ao visitar a exposição do OMA no Palazzo delle Esposizioni, corrige, com uma caneta vermelha, o texto de apresentação que citava seu texto “Presence of the Past�? de 1980 [incorretamente citado como de 1981], como a última referência sobre o passado em Bienais.

P.S.2. Enquanto isso, no Pavilhão da Inglaterra, a questão da preservação e do tempo aparece de forma misteriosamente irônica numa curiosa sequência de bichos empalhados…

Fig. 11: Paolo Portoghesi corrige Koolhaas: momento singular flagrado pela MDC. Foto: Bruno Santa Cecília, 2010.

Fig. 12: Enquanto isso, no reino da Inglaterra...Foto: Carlos Alberto Maciel, 2010.

Um olhar através da arquitetura

Habitação e Cidade
[inscrições até 22.02.2010]

Ambiente construído
[inscrições até 31.03.2010]

Geografia, cidade e arquitetura
[inscrições até 22.02.2010]

“Pues si estas dificultades nos entorpecen a nosotros, que somos de su esencia, no es difícil entender que los talentos racionales de este lado del mundo, extasiados en la contemplación de sus propias culturas, se hayan quedado sin un método válido para interpretarnos. Es comprensible que insistan en medirnos con la misma vara con que se miden a sí mismos, sin recordar que los estragos de la vida no son iguales para todos, y que la búsqueda de la identidad propia es tan ardua y sangrienta para nosotros como lo fué para ellos. La interpretación de nuestra realidad con esquemas ajenos sólo contribuye a hacernos cada vez más desconocidos, cada vez menos libres, cada vez más solitarios.�?

Gabriel Garcia Marques

A América é uma massa continental formada por três placas tectônicas que definem suas porções norte, centro e sul. Uma unidade territorial natural formada somente há 1,5 milhões de anos quando a pequena placa centro-americana se soergueu juntando os dois antigos fragmentos. No entanto, só foi reconhecida como tal no século XVI, se tornando fato histórico. Sua descoberta transforma o mundo inexoravelmente. Ao mesmo tempo em que se inaugurava no plano do conhecimento essa unidade, a colonização dessas terras impôs um desmembramento geopolítico do território e sua ocupação, por meio da predação e do horror, dizimou uma população local de 80 milhões de pessoas em menos de um século. O maior massacre da história da humanidade. Como conseqüência, a escravidão e um território cindido. Por outro lado, vincula toda nossa história pós-colombiana à África.

O enfrentamento crítico desse fracionamento, tão evidente na linha vertical do Tratado de Tordesilhas, como na horizontal que divide atualmente a América Latina da America Anglo-Saxônica, se revela como fulcro de um raciocínio projetual contemporâneo, tendo em vista um futuro mais esperançoso das relações entre as nações das Américas e a transformação da natureza.

Com essa perspectiva, deveríamos imaginar a ocupação de um território onde a natureza não representasse mais uma ameaça, um obstáculo ao empreendimento, como foi vista pelo colonizador. A idéia de sustentação do planeta depende desse equilíbrio entre os recursos naturais e as cidades, cada vez mais eleitas como o habitat, por excelência, do homem. Lugar de permanência e flexibilidade. Como fato novo, a população mundial vive hoje predominantemente nas cidades, e as grandes metrópoles precisam ser estudadas com a urgência correspondente a esse fenômeno. Concentram, assim, as riquezas e mazelas.

Poderíamos ensaiar cidades que não dessem as costas a seus rios e que esses pudessem formar redes infra-estruturais de conexões associadas a ferrovias, rodovias, aeroportos. Ou seja, uma unidade territorial americana, pensada de dentro para fora, que respeite a história específica de cada país e seu povo, construída culturalmente, com todas as contradições e conflitos inerentes desse processo. Sabemos que são realidades muito diversas, fisicamente, culturalmente, materialmente. As desigualdades sociais de nossos povos (a riqueza de uns e pobreza de outros) refletem no âmbito continental, o que ocorre na maioria das grandes cidades das Américas. É nesse ambiente que devemos depositar nossos esforços, uma atitude crítica em face dessa realidade e nossa possível contribuição. O distinto como uma expressão includente, e não segregadora.

“Ante esta realidad sobrecogedora que a través de todo el tiempo humano debió de parecer una utopía, los inventores de fábulas que todo lo creemos nos sentimos con el derecho de creer que todavía no es demasiado tarde para emprender la creación de la utopía contraria. Una nueva y arrasadora utopía de la vida, donde nadie pueda decidir por otros hasta la forma de morir, donde de veras sea cierto el amor y sea posible la felicidad, y donde las estirpes condenadas a cien años de soledad tengan por fin y para siempre una segunda oportunidad sobre la tierra.�?/p>

Gabriel Garcia Marques

O curso de especialização da Escola da Cidade oferecerá em 2010 três ciclos:

• Habitação e Cidade
• Ambiente construído
• Geografia, cidade e arquitetura

GEOGRAFIA, CIDADE E ARQUITETURA

O curso se propõe apresentar um panorama crítico da construção das cidades no território americano.

Sua materialização através da arquitetura, como uma forma peculiar de conhecimento, onde se funde história, geografia, artes e técnica. Permite-nos raciocinar sobre as necessidades próprias de nossas realidades, relacionando-as às esferas culturais, sócio-econômicas e ambientais. Um esforço de compreensão de escalas diversas, locais a globais.

Assim, toma-se a produção científica, arquitetônica, literária, visual, musical, ou seja, cultural em sentido amplo, para se aprofundar o conhecimento sobre nossas aproximações e diversidades americanas.

Será dividido em quatro módulos que organizam, para os estudantes, reflexões projetuais em distintas escalas: território, cidade, espaços públicos e equipamentos. A infra-estrutura será o programa condutor dessas intervenções, que associadas às escalas de projeto irão discutir, respectivamente, as conexões, os vazios urbanos, os espaços de convivência e os nós.

Os módulos, bimestrais, definem as quatro regiões que serão discutidas como tema de trabalho, com a intenção de contínua rotatividade. O corpo de faculdades conveniadas à Escola da Cidade passa a ser colaboradora deste curso permanente: Canadá, EUA, México, Costa Rica, Cuba, Panamá, Venezuela, Colômbia, Peru, Chile, Argentina, Uruguai, Paraguai e Brasil

Estrutura Geral do curso

Os módulos bimestrais serão organizados em três ciclos que abrangerão os seguintes conteúdos programados.

Historia e Cultura Americana �?apresentação e discussão das questões históricas e geopolíticas do país, além de um panorama geral da historia do continente americano (da America pré-colombiana ao momento atual)

Arte e Arquitetura Americana �?apresentação e discussão acerca da arquitetura histórica e contemporânea do país, somado a um panorama geral da arte americana.

Ateliê de Projeto �?dedicado ao desenvolvimento de um projeto no país em estudo a partir do tema estrutural do módulo.

Programa 2010-2012

Cada região/pais terá um professor colaborador co-responsável pelo curso. O aluno poderia se matricular a qualquer momento em qualquer modulo [desde que respeite o numero máximo de alunos], devendo cumprir no mínimo as 368 horas previstas.

Informações e Inscrições:

Secretaria da Escola da Cidade (www.escoladacidade.edu.br)

Telefone 55 11 32588108

Coordenadores:

Alvaro Puntoni [doutor FAUUSP, 2005]

Fernando Viégas [mestre FAUUSP, 2004]

Numero máximo de alunos [por módulo]:

60 alunos

Duração:

368 horas aula

Horário das aulas:

Segundas e terças-feiras, das 18:00hs às 22:00hs

Sábados (agendados conforme calendário), das 9:00hs às 13:00hs

Custo:

R$ 8.000,00 [800×10] por 4 módulos

Bolsas:

Até 20 mensalidades com 25% de desconto

Professores Externos:

12 professores externos [3 por módulo]

Professores confirmados:

Historia e Cultura Americana

Tereza Spyer, José Miguel Wisnik, Tales Ab�?Saber, Pedro Puntoni, Lorenzo Mammì, Paulo Mendes da Rocha, Rodrigo Naves, Elisa Bracher, Cristiano Mascaro, Juan Carlos Chamorro [Chile], Fernando Aliata [Argentina], Humberto Ricalde [México]

Arte e Arquitetura Americana

Cauê Aves, Alexandre Delijaicov, Guilherme Wisnik, Pedro Sales, Regina Meyer, Marcos Acayaba, Pablo Saric [Chile], Graciela Silvestre [Argentina], Paloma Vero [México], Arcádio Vero [México],

Ateliê de Projeto

Milton Braga, Mario Figueroa, Antonio C Barossi, André Vainer, Angelo Bucci, Francisco Fanucci, Luciano Margotto, Marcelo Morettin, Fernando Viégas, Alvaro Puntoni, Paulo Henrique Paranhos, Ignácio Volante [Chile], Andrea Tapia [Argentina], Alberto Kalach [México].

Mais informações no site da Escola da Cidade.

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