Patrícia Gubert Neuhaus | Rodrigo Allgayer

Gabriel Menna Barreto | Marcelo Kiefer

Fruto de concurso público de arquitetura, realizado em 2003, o Anexo II da Universidade Federal de Ciências da Saúde de Porto Alegre [UFCSPA] foi concluído em junho de 2011, e atende hoje a demanda da instituição por novos cursos, criados a partir da conversão da antiga Faculdade Católica de Medicina em Universidade Federal de Ciências da Saúde.

A concepção do Projeto para a edificação reflete a contemporaneidade da arquitetura com base na realidade brasileira, atendendo à crescente necessidade de pensar a saúde de forma global: prevenção, cuidados com o corpo, nutrição. A simbiose com a educação amplia seu leque de ação, valorizando o papel da universidade como instrumento essencial para manutenção do bem-estar social. O extenso e complexo programa funcional exigiu uma organização espacial que traduzisse esta diversidade sem abrir mão da unidade e imponência que a nova edificação deveria exibir.

Como reflexo adota-se a estratégia compositiva de volumes diferenciados encaixados a uma estrutura modular, perfeitamente adaptada à diversidade funcional da edificação. Um plano diagonal articula os alinhamentos sugeridos pelo entorno, estabelecendo uma direcional marcante e revelando externamente a estrutura. É neste plano que reflete-se a organização espacial, uma vez que a ele conectam-se os outros volumes: o bloco principal e base de estacionamentos, o auditório com tratamento específico para sua função, e o volume do acesso, este em escala mais apropriada, valorizando a estreita interface de acessos disponível no terreno.

A idéia central da proposta foi gerar movimento através da justaposição das direcionais marcantes, definidas a partir do plano rotacionado, distinguindo e organizando os acessos através de níveis e semi-níveis, provendo assim um pavimento padrão que atendesse às necessidades específicas da área médica: ensino, atendimento e prevenção em saúde. Dessa forma, estabeleceu-se o diálogo claro entre partes distintas do programa [tipos de público, usos específicos], a edificação e seu entorno.

O programa de necessidades apresentado pelo cliente era complexo e diferenciado, e a necessidade de flexibilidade funcional instruiu a criação de um pavimento tipo de planta livre, que abrigou as funções diferenciadas, gerando movimento na fachada através da diferenciação das aberturas. A esta fenestração adicionou-se a grelha modular de brises metálicos, que atenuam a insolação e conferem movimento e unidade às elevações leste e oeste.

No térreo encontra-se o hall principal de acesso e controle, e o setor de consultórios de atendimento ao público, complementado pelo laboratório de análises clínicas situado no segundo piso. A porção central da edificação abriga, em seu terceiro e quarto pavimentos, os setores de integração acadêmica e pública, através das áreas de eventos e auditório, este posicionado em volumetria distinta. A partir do quinto pavimento, distribuem-se as funções vinculadas ao ensino e pesquisa, com salas de aula, laboratórios e consultórios, cozinha experimental e centro de gastronomia, fisioterapia e setores administrativos. Finalmente, o nono e último pavimento abriga um restaurante com vista panorâmica para o do centro de Porto Alegre.

O plano compositivo diagonal, em pele de vidro, atende aos pavimentos que se relacionam mais abertamente com o exterior [eventos, saguões e restaurante panorâmico], conferindo-lhes maior permeabilidade visual diurna e transparência noturna. Nas salas aulas, integra-se à fachada oeste um sistema de venezianas moveis de madeira, dando um destaque intencional ao pavimento. Os volumes lateralizados do hall de acesso e auditório receberam revestimento em placas de alumínio, conferindo-lhes a neutralidade necessária para garantir o equilíbrio com a composição dos volumes principais.

Verticalmente os pavimentos são servidos por uma escada pressurizada e três elevadores. Além destes, a partir dos pavimentos de eventos foi criado um sistema de rampas que promovem a ligação entre estes, o auditório e as salas de aula. Tal configuração permite isolar, caso desejável, as áreas de eventos sem impedir o acesso ao auditório, ou ainda promover a ligação direta entre o pavimento de aulas e a área de eventos em dias de congressos e simpósios. Além de flexibilizar a circulação, este sistema de rampas traduz tanto na fachada permeável como no interior a idéia de flexibilidade espacial e integração programática, propícias à convivência acadêmica.

Por fim destaca-se a saudável iniciativa da Instituição em promover o concurso público de arquitetura, o que possibilitou a escolha da proposta de forma democrática, abrindo o canal para idéias contemporâneas e garantindo a fidelidade ao projeto original, já que previa o acompanhamento e fiscalização da execução pela equipe de projeto. O produto final atende plenamente as necessidades de ampliação da instituição, no campo da nutrição e biomedicina, incorporando uma arquitetura viável, que direcionou estrategicamente os investimentos sem ostentação. A complexidade programática foi distribuída com clareza nos volumes projetados, dentro de uma estrutura racional de composição, mas liberta diagonalmente através do movimento gerado pela geometria dos planos rotados, estabelecendo um diálogo aberto com o entorno. Criando ambientes ricos pelo seu repertório arquitetônico [rampas, vazios e brises], valoriza-se a história da Instituição através da arquitetura, revigorando o papel da Universidade como referência para a sociedade.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

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Parte 1. Lista de Pranchas .15Kb . 3 pranchas

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Parte 4 . detalhamentos. 66,2Mb . 86 pranchas

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Colaboração editorial: Luciana Jobim

Flávio Kiefer

A Casa Fuke nasceu de uma idéia de abrigo, como uma grande cobertura acolhendo uma casa e dois ateliers dos artistas Mauro Fuke e Lia Menna Barreto, que escolheram viver longe da cidade. Localizada em campo aberto, condicionada pelos poucos recursos financeiros e pela construção em etapas, o mais importante, em primeiro lugar, era garantir sombra e proteção contra as chuvas. A subdivisão funcional seria realizada aos poucos e a obra tocada pelo proprietário. O diferencial deste projeto era que o cliente sendo um escultor que projeta suas obras em 3D, tinha completo domínio do que estava sendo projetado. Era ele quem montava os renders do projeto a partir dos planos elaborados em cad.

A cobertura composta de arcos treliçados e telha metálica, comuns aos galpões industriais, foi uma solução rápida e econômica, lembrada a partir de uma experiência bem sucedida de reaproveitamento de um estábulo para uma casa. O desfrute de uma área seca maior que a projeção da casa é muito bom para quem mora no campo e tem que enfrentar um inverno frio e chuvoso como o do sul do Brasil. Esta grande nave, de 10 metros de diâmetro por 46 de comprimento, abriga uma construção linear: um arrimo de pedra grês a cada 4 metros sustenta lajes de forro pré-fabricadas. Os fechamentos, do lado norte, são esquadrias que aproveitam todo o sol bom e, do sul, paredes armário sintonizadas com o modo de viver japonês dos donos da casa.

A simplicidade da solução resultou em grande complexidade de desenho. A idéia, apesar de poder ser explicada com um único corte transversal, teve uma aplicação prática bastante complexa quando transposta para um terreno com forte declive coincidente com a orientação leste-oeste. O melhor aproveitamento do sol praticamente obrigava a alinhar a casa junto à divisa sul. O problema foi resolvido com a subdivisão da nave, desnivelando-a de tanto em tanto de acordo com o programa: casa, atelier 1 e atelier 2. O partido, quase banal, ganhou riqueza espacial e complexidade. Os arrimos divisores se tornavam paredes de fechamento dos oitões e, logo, também podiam substituir parte dos arcos. Entre a casa e o primeiro atelier, a garagem é localizada como um interstício. É o único trecho entre dois arrimos que não tem arco. Os desníveis fizeram surgir diferentes encontros da cobertura curva com os planos horizontais e verticais, gerando problemas arquitetônicos importantes. O corte da idéia original se transformou em 6 cortes diferentes! O exercício de projeto talvez tenha sido o de descobrir os limites da transgressão de uma regra sem feri-la mortalmente.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

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Colaboração editorial: Luciana Jobim e Danilo Matoso

Studio Paralelo

Luciano Andrades

Um refúgio para os finais de semana. Essa é a proposta desta casa localizada em São Francisco de Paula, região serrana do Rio Grande do Sul a 100 km de Porto Alegre.

Implantada no centro do lote, rodeada pela mata, a casa vence um suave declive, apoiando-se sobre uma laje em concreto armado afastada do solo de modo a não interferir no perfil natural e livrá-la da umidade ascendente. Sua volumetria é simples: duas caixas retangulares de diferentes texturas se interceptam. A maior, revestida com telha ondulada metálica, abriga o setor íntimo com as duas suítes dispostas em lados opostos. A segunda caixa, em madeira e mais transparente, atravessa o pavilhão metálico configurando o setor social e de serviço. Do transpassar desses volumes, um deck em madeira se projeta sobre a mata, atravessando o corpo principal da casa exercendo a função de acesso, hall de distribuição e varanda.

A casa foi pensada a partir de uma lógica estrutural simples, com módulos de 1.20 x 1.20m estruturada por perfis metálicos (steel frame) sobre laje em concreto armado. A composição das paredes é própria do sistema construtivo: um sanduíche formado por placas de gesso acartonado, lã de rocha, painéis de lasca de madeira prensada e membra permeável isolando a estrutura da umidade. Somente no volume em madeira o revestimento interno é o mesmo do exterior. Complementando a estrutura, uma caixa em blocos de concreto, semi-enterrada, recuada em relação à laje, conforma as fundações abrigando no maior desnível um pequeno depósito.

O projeto procurou responder as necessidades do programa desejando delimitar o espaço construído, sem mimetizar ou camuflar-se, mas apropriando-se da paisagem sem competir com a mesma.

[texto fornecido pelos autores do projeto]

projeto executivo

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Arquitetura . 2,42Mb . Lista de pranchas . 10 pranchas

Estrutura . 3,83Mb . Lista de pranchas . 19 pranchas

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Colaboração editorial: Luciana Jobim e Danilo Matoso

Álvaro Siza Vieira

Texto de Flávio Kiefer

Linhas que se cruzam

[1]

O maior prazer que se tem de olhar para trás e escrever uma história não vem da história propriamente dita. Esse é o ganho prático. O melhor de tudo é perceber a rede de possibilidades que se sucederam; é apreciar a força das personagens traçando seus próprios destinos. O que os move? De onde tiram suas certezas? Como convivem com as angústias da dúvida? A pintura de Iberê Camargo exposta no edifício projetado por Álvaro Siza em Porto Alegre não deixa ninguém impassível. São inevitáveis as indagações sobre quem são esses homens que conseguiram domar pulsões tão fortes de arte e arquitetura, transformando-as em um lugar de aparente placidez.

Pela primeira vez �?e muitos, sem dúvida, já deveriam ter merecido essa honra �?a obra de um pintor brasileiro atinge a glória de ser abrigada em um edifício especialmente concebido para esse fim. As tramas sócio-psicológicas que redundaram nessa realização, por mais instigantes e atraentes que sejam, fogem da minha alçada. Entretanto, para o entendimento de como, de fato, são realizadas �?ou não realizadas �?as obras de arquitetura de museus no Brasil, acho importante impregnar o leitor com um pouco da paixão e pulsão que Iberê Camargo dedicava à pintura. São raras as personalidades que se determinam a trilhar um caminho com tanta perseverança e, mesmo, obstinação.

Durante praticamente toda a vida, Iberê Camargo e sua mulher Dona Maria Coussirat Camargo tiveram todos os cuidados para que a obra do primeiro chegasse intacta à posteridade. Cuidaram de formar uma coleção completa, documentaram cada passo, chamaram bons fotógrafos, juntaram documentos e deixaram todas as pistas para uma boa reconstituição biográfica. Só que essa trajetória não foi planejada por uma mente fria ou burocrática, muito ao contrário, Iberê era habitado pela inquietação e podia até mesmo ser violento quando obstaculizado pelos mais diferentes motivos. Seu modo de trabalhar refletia essa personalidade, ele estabelecia uma luta de corpo e alma com as telas e tintas que tinha a sua disposição. Fazer e refazer, cobrir e recobrir, raspar e recomeçar eram os verbos do seu dia a dia no atelier.

Como apontou Jorge Figueira[2] sobre a especial capacidade portuguesa de se transmutar no outro, Siza captou muito bem a personalidade do homenageado, conseguindo materializar em forma arquitetônica toda a angústia de Iberê. Só que, como num gesto de mútuo acordo, para não entrar em conflito com o dono da casa, fez isso em tons de branco e a uma distância respeitosa de suas telas. O edifício, nesse sentido, é praticamente dividido em dois. De um lado a complexidade e a tensão das formas, a “metáfora do labirinto�?na fala de Kenneth Frampton[3], de outro o “cubo branco�?a href="#_ftn4" name="_ftnref4">[4] na acepção de Brian O’Doherty, o lugar onde repousam as carregadas telas de Iberê.

Mas o esforço do casal Camargo teria sido em vão se não fosse reconhecido e protegido por terceiros. Coisa rara no Brasil. A sorte foi que Iberê Camargo encontrou e pode conviver por alguns anos com Jorge Gerdau Johanpeter, empresário que compatilhou a paixão pela pintura e grandiosidade do projeto artístico do pintor. Não é difícil imaginar uma identificação de caráter entre essas duas personalidades habituadas, cada uma em seu campo e a seu modo, a perseguir metas que muitos normalmente nem ousam supor. O que é mais difícil é ver a arte ser percebida como um campo de desafios tão sérios e importantes como qualquer outro. Graças a isso, o verdadeiro tesouro acumulado pelo casal Camargo tomou um destino inimaginável até então.

A decisão de constituir uma Fundação já estava delineada antes mesmo da morte do pintor em 1994 e sua viabilização foi muito rápida. Em 1995, ela já ocupava as instalações da casa-atelier de Iberê no bairro Teresópolis, dividindo com Dona Maria o dia a dia da casa. Ali mesmo, a Fundação começou a mostrar a que veio. Artistas convidados mantinham a prensa de gravuras funcionando, curadores selecionavam obras de Iberê para expô-las na casa-fundação, seminários ocupavam os auditórios da cidade e assim por diante. Mais importante ainda, pesquisadores, curadores e críticos foram envolvidos em um processo de pesquisa, catalogação e discussão dos destinos da Fundação. No horizonte de tudo isso, claro, a questão da nova casa. Da distância que acompanhei tudo isso, posso dizer que o mais impressionante foi ver uma instituição seguir passo a passo o que deveria ser o roteiro normal para a construção de uma nova sede: primeiro os objetivos, depois o programa e finalmente o projeto de arquitetura. Infelizmente, na tradição brasileira começa-se pelo projeto do edifício para depois chegar na organização da instituição, depois o quadro de funcionários e assim por diante.

Outro fato inusitado, no conjunto de fatores que levaram ao sucesso do empreendimento, foi que entre os engenheiros da Gerdau encontrava-se José Luiz Canal, um caso raro de professor de projeto e com doutorado em arquitetura! Nada mais natural que ele passasse a ser o interlocutor de confiança dos patrocinadores para o encaminhamento das questões relativas à nova sede e, logo em seguida, responsável técnico de sua execução. Também incomum em nosso meio, foi a dedicação e o respeito que esse construtor dedicou ao projeto. Conto isso para enfatizar que obras bem feitas de arquitetura precisam de um ambiente cultural e técnico adequado. Por mais que pareça óbvio, não temos conseguido transformar isso em realidade corriqueira em nossa sociedade. Muito pelo contrário, às vezes parece que a arquitetura é apenas uma necessidade acessória, do interesse exclusivo dos arquitetos.

O projeto de Álvaro Siza para a Fundação Iberê Camargo começou a ser desenvolvido a partir de 1998. Até o aparecimento das primeiras fotos da maquete do projeto na imprensa especializada, muito poucos tinham conhecimento dessa boa nova. O próprio processo de escolha do arquiteto é contado em muitas versões. Álvaro Siza diz ter participado de um concurso, o eng. Canal diz que pediu propostas comerciais a quatro ou cinco renomados escritórios do mundo. Já a viúva Dona Maria se mostra orgulhosa em ter acertado na escolha do arquiteto português diante de um Jorge Gerdau Johanpeter que sorri sem nada confirmar.[5] Talvez essas sejam as consequências do excesso de precaução de quem sabia andar em terreno minado. O Brasil tem tradição xenófoba nessa área. Exportar a arquitetura de Niemeyer ótimo, abrir o mercado à “invasão estrangeira�? jamais. E, de fato, o processo de nacionalização do projeto não foi fácil, foram precisos alguns anos até que o nome de Álvaro Siza pudesse ser ostentado no canteiro de obras da Fundação.

Siza chegou a Porto Alegre em maio de 2000 com a maquete do projeto pronta, mas a frase que ele pronunciou na visita ao terreno “temos que cicatrizar essa ferida�?a href="#_ftn6" name="_ftnref6">[6] mostra o quanto ele havia absorvido das circunstâncias do local de implantação do seu projeto. Ele se referia a agressão que a encosta cedida pelo governo do Estado do Rio Grande do Sul à beira do lago Guaíba sofrera com a exploração de uma antiga pedreira. Siza queria que toda a mata nativa que ainda restava no terreno fosse intocada e protegida. O que de fato foi feito, primeiro pela mão de José Lutzenberger, depois pelas de seus herdeiros da Fundação Gaia. Mas Siza tinha experimentado outras soluções para não tocar na mata. Entre elas, uma previa o acesso pelo topo do morro e o uso de um elevador externo, como o de Salvador, na Bahia. Siza se reconhece como um admirador da arquitetura brasileira e conta que Niemeyer foi parte importante da sua formação. Mostrou que foi buscar nas raízes culturais do Brasil parte das suas referências. Ali se pode ver tanto traços de um estruturalismo-brutalista da arquitetura paulista quanto a sensualidade das curvas e paredes brancas da arquitetura de Oscar Niemeyer.

O primeiro estudo apresentado sofreu alterações para agregar vagas de estacionamento e poder ser aprovado pela municipalidade. A carência de terreno livre disponível foi resolvida com a cessão de uso do subsolo da avenida beira-lago, cedida pela Prefeitura Municipal de Porto Alegre. Essa foi uma alteração de vulto, mas muitas outras, de pequena monta, foram feitas continuamente, até a conclusão da obra. O processo de projetar de Siza lembra o de Iberê pintando. O arquiteto não dá como finalizado o projeto até que a obra esteja pronta. Durante suas visitas à obra, era comum que elaborasse croquis e fizesse apontamentos que resultariam em reconsiderações, num processo de contínuo refinamento do desenho. Os escritório de projetos em Portugal e o de execução no canteiro de obras em Porto Alegre estiveram sempre integrados e em permanente comunicação.

Muitos já lembraram que este edifício faz uma referência ao Guggenheim de Frank Lloyd Wright em Nova York. Só que aqui, mesmo que o museu seja uma contínua promenade architecturale, há, repito, uma divisão espacial bem marcada. De um lado estão as salas de exposição, ortogonais e funcionais, de outro as rampas, sinuosas e orgânicas. Quando Siza disse “temos que trabalhar como um alfaiate aqui�? talvez não estivesse apenas se referindo às dificuldades do terreno, mas também à necessidade de ajustar um espaço museográfico condizente com as obras de Iberê. Iberê era um moderno, tinha em mente genéricas paredes brancas para a sua pintura. Seu último atelier[7], lembrou Roberto Segre[8], era de uma limpeza “quase hospitalar�?

O grande vazio do átrio atenua qualquer conflito museográfico entre o lado museograficamente mais moderno, digamos assim, e o lado mais contemporâneo. É esse lado mais livre e de formas complexas, que, sem dúvida, vem desafiando a imaginação dos artistas. Não sabemos até que ponto Siza pensou em ocupar, com obras de arte, o átrio, rampas e túneis, mas é certo que o resultado da instalação de Yole de Freitas aponta para a sua disponibilização permanente. As intervenções de Lúcia Koch nas janelas do museu e o filme produzido por Pierre Colibeuf deram outras mostras de que, se a casa foi feita para Iberê, Siza abriu suas portas para muitas outras artes.

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Parte 4 . 33,7Mb . 39 pranchas

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Parte 5 . 35,4Mb . 36 pranchas

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Colaboração editorial: Débora Andrade/ Danilo Matoso

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José Eduardo Ferolla | Eduardo Oliveira Fança

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Edson Mahfuz

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