Jorge Guilherme Francisconi

Introdução

É muito provável que a grande maioria das pessoas pense que o Plano Piloto de Brasília conta com aquela sólida fundamentação urbanística que as leis de Planos Diretores oferecem e que a legislação federal exige. Mas nada disso acontece. Vencido o ano do cinquentenário da inauguração da Nova Capital, o Plano Piloto permanece desprovido da fundamentação urbanística exigida pela civitas civitatis do Brasil, núcleo urbano tombado pelo IPHAN, Patrimônio da Humanidade pela UNESCO e também núcleo [core] de metrópole com mais de três milhões de habitantes. Ao contrário do restante do território do Distrito Federal, que segue o Plano Diretor de Ordenamento Territorial do Distrito Federal [PDOT/DF], a urbanização do Plano Piloto não dispõe de fundamentos jurídicos sólidos visto ser inaplicável e insustentável o marco institucional estabelecido pelo GDF, mediante o Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e ratificado pela Portaria 314 do IPHAN, de 08 de outubro de 1992, que são as normas que sustentam a preservação do plano-piloto de 1957.

A insustentabilidade urbanística que se estabelece a partir do fato de que há duas questões que o Decreto não responde: [i] qual é o plano-piloto a ser adotado? [ii] quais são as características essenciais de cada escala urbana? Isso porque o Decreto é um instrumento legal que aprova dois planos urbanos diferentes [plano-piloto original e plano-piloto construído], como se iguais fossem, para definir o plano diretor da mesma área urbana [Plano Piloto]. Além disso, estabelece que a concepção urbana da cidade adotará as características essenciais de conceito urbanístico criado por Lucio Costa [escalas urbanas], mas as características das escalas nunca foram definidas. Ou seja: o Plano Piloto de Brasília não dispõe dos fundamentos jurídico-normativos exigidos para promover uma urbanização sustentada.

Pode-se imaginar que algumas pessoas dirão que os argumentos não procedem visto que o Decreto caducou porque não atende ao Estatuto da Cidade¹. Vale lembrar que a Lei Orgânica do DF valida o Decreto e a Portaria quando, em 1996, acrescentou um inciso no Art. 3^o da Lei Orgânica [Emenda à Lei Orgânica nº 12], segundo o qual cabe ao Governo do Distrito Federal:

XI �?zelar pelo conjunto urbanístico de Brasília, tombado sob a inscrição nº 532 do Livro do Tombo Histórico, respeitadas as definições e critérios constantes do Decreto nº 10.829, de 2 de outubro de 1987, e da Portaria nº 314, de 8 de outubro de 1992, do então Instituto Brasileiro do Patrimônio Cultural �?IBPC, hoje Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional �?IPHAN. [grifo nosso]

O Plano Piloto recebe tratamento diferenciado, no PDOT, devido a este inciso da Lei Orgânica. Para esta área cabe aprovar o Plano de Preservação do Conjunto Urbanístico de Brasília [PPCUB], cuja minuta está sendo elaborada por empresa consultora contratada pela SEDUMA/GDF.

Aqui o objetivo maior é analisar, com cuidado e profundidade, o impacto do Decreto n^o. 10.829/87, elaborado a partir do texto Brasília Revisitada, como marco urbanístico definido pelo Governo Federal para preservar os valores urbanos e atender exigência da UNESCO quando do pleito para que o Plano Piloto de Brasília fosse qualificado como Patrimônio Cultural da Humanidade. Para atender a estes objetivos caberia elaborar um Decreto conceitualmente sólido para fins de valorizar, preservar e consolidar os valores urbanos do plano-piloto, segundo as características essenciais de cada escala. Mas, como se verá, o Decreto não oferece a fundamentação exigida e por isso torna-se necessário refazê-lo para fins de planejamento e gestão do Plano Piloto. Esta constatação poderá, por certo, colidir com textos pouco técnicos e muito literários, surgidos ao longo das últimas décadas, mas que não analisam os equívocos e a precisão conceitual do Decreto Brasília Revisitada. E sobre estas diferenças de pontos de vista caberá a cada um formular seu juízo.²

Os dois planos-piloto de 1957

No transcorrer do ano de 1957, dois planos-piloto foram criados para a Nova Capital do Brasil, ambos sob a égide de Lucio Costa. O primeiro foi o plano-piloto original selecionado por júri internacional como vencedor do concurso para a Nova Capital. O segundo foi o plano-piloto que orientou a construção do Plano Piloto. Os dois projetos são mencionados por Lucio Costa em Brasília 57 �?85: do plano-piloto ao Plano Piloto, documento cuja redação coordenou, faz trinta anos, para atender o convite de Luis Cordeiro e Tânia Battella, membros do Governo do Cel. José Ornellas, para que fizesse o “check-up�?urbanístico e apoiasse em ações de gestão e planejamento do Plano Piloto.

Fig.1 �?Plano-Piloto original �?vencedor segundo júri internacional (1957). Fonte: Brasília 57-85 p.29

Em Brasília 57�?5 constam os dois projetos do plano-piloto e Lucio Costa trata desta reformulação do projeto original ao lembrar que �?em>no inicio do desenvolvimento do projeto houve sempre a intenção de fidelidade ao risco original, tanto por parte da Divisão de Urbanismo como das autoridades �?respeitar o plano-piloto era ponto pacífico…�? E destaca: �?em>a Brasília que hoje existe é muito parecida com a Brasília inventada por seu autor.�?sup>³. Esta observação caracteriza o fato de o projeto original não corresponder ao projeto adotado na construção do Plano Piloto porque, ainda em 1957, houve a decisão de refazer o plano-piloto original e projetar o plano-piloto construído.

Em 1985, Lucio Costa participa da elaboração do Decreto Brasília Revisitada, em cujo texto consta o plano-piloto original no Art.1^o e nos anexos [Fig.1], assim como consta o plano-piloto usado na construção da Nova Capital, que não é mencionado nos artigos do Decreto, mas cujo mapa [Fig.2] consta nos anexos e é utilizado para definir os perímetros de cada escala urbana na área do Plano Piloto [Fig.4].

O decreto foi elaborado para atender exigência de parecer do ICOMOS para UNESCO que era “favorável a inscrição de Brasília na lista do Patrimônio Mundial�?desde que adotadas “medidas mínimas de proteção (que) garantam a salvaguarda da criação urbana de Costa e Niemeyer.�?Face a aprovação do parecer pelo Conselho da UNESCO, em maio de 1987, foi promulgado o Decreto 10.829/87 para evitar o longo procedimento que envolve a aprovação de leis federais e locais. A base jurídica do Decreto é a Lei Federal n^o. 3.751/60, aprovada em 13 de abril para estabelecer “a organização administrativa do Distrito Federal�?e cujo art. 38 foi inserido para atender preocupações quanto à preservação dos valores urbanísticos, arquitetônicos e culturais do Plano Piloto. Para tanto este artigo estabelece que: �?em>Qualquer alteração no Plano Piloto, a que obedece a urbanização de Brasília, depende de autorização de lei federal�?/em>. Este texto sustenta o Decreto n^o10.829/87, publicado em 14/Out/1987 no Diário Oficial do Distrito Federal, cujo Artigo 1^o trata da concepção urbana do plano-piloto e estabelece que:

Art. 1^o. �?Para efeito da aplicação da Lei n^o. 3.751 […] entende-se por Plano Piloto de Brasília a concepção urbana da cidade, conforme definida na planta em escala 1/20.000 e no Memorial Descritivo e respectivas ilustrações que constituem o projeto de autoria do Arquiteto Lucio Costa, escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso para a construção da nova Capital do Brasil.�?/em> [grifo nosso]

Com isso o Decreto incorre em equívoco quando estabelece que o Plano Urbano adotado na construção do Plano Piloto é aquele escolhido como vencedor pelo júri internacional do concurso. Afirmação que não corresponde a verdade visto que não foi o que aconteceu. Há significativas diferenças entre a concepção urbana do projeto aprovado pelo júri internacional [Fig.1] e o projeto da Divisão de Urbanismo da NOVACAP [Fig.2] e que foi adotado na construção cidade. Ainda que os dois projetos sejam parecidos do ponto de vista urbanístico, é impossível tratar dois projetos urbanos parecidos numa mesma norma legal, como se iguais fossem, dado que não adotam fundamentos jurídicos e administrativos iguais para fins de planejamento e gestão. Desta forma, Brasília Revisitada sanciona o plano-piloto original [Art.1^o] e consolida, no restante do texto e nos Anexos, o plano-piloto construído.

Fig.2 �?Plano piloto construído �?produto da NOVACAP (1957). Fonte: Brasília 57-85. p.29

As alterações no projeto original constam em recente artigo de Maria Elisa Costa⁴ e podem ser identificados mediante comparação da Figura 1 [planta em escala 1/20.000 – Art. 1^o] com a Fig.2 [adotada na construção do Plano Piloto]. As alterações do plano-piloto original envolveram a nova inserção da cidade no território e mudanças em projetos específicos, como a Plataforma Rodoviária e o entorno. Também foi alterada a localização de atividades e funções urbanas, como o jardim zoológico e o jardim botânico, de inicio localizados no Eixo Monumental do plano-piloto, assim como houve a supressão, criação e realocação de setores, como as Quadras 01.

As alterações do plano-piloto original ao plano-piloto construído foram feitas por equipe da NOVACAP coordenada por Augusto Guimarães Filho, profissional que sempre trabalhara com Lucio Costa e que foi por ele indicado para coordenar o desenvolvimento do projeto, a partir de escritório no Rio de Janeiro. As alterações feitas no projeto inicial da civitas não alteraram a essência urbanística e simbólica, mas alteraram a condição urbana, o assentamento no território, a infraestrutura, a disposição funcional ao longo dos eixos viários estruturadores [Fig.3] e criaram uma bolha urbana ao distanciar a Estação Ferroviária da Plataforma Rodoviária.

A sucinta comparação do plano-piloto original com o plano-piloto construído permite dimensionar o conflito criado pelo Decreto n^o.10.829/87 quando, 27 anos após a inauguração de Brasília, este oficializa o plano-piloto original e não aquele adotado na construção de Brasília. Um dúbio paradoxo reforçado pela inclusão dos dois Planos Urbanísticos como anexos do Decreto n^o.10.829/87, ao lado de textos de Lucio Costa que tratam das escalas e de conceitos de natureza geral e de natureza específica.

Por outro lado, é importante lembrar que a proposta original de Lucio Costa correspondeu ao conceito de Plano Piloto exposto por Le Corbusier em correspondência ao Mal. Jose Pessoa, ainda em 1955.⁵ Segundo Le Corbusier, “Plano Piloto significa a expressão pelo desenho e pelos textos das idéias de ordem geral e particular que a minha experiência permite submeter …�? Quanto ao desenvolvimento deste Plano Piloto, a tarefa caberia aos brasileiros. Ou seja, o conceito de Plano Piloto adotado no Edital de Licitação para o Projeto da Nova Capital era aquele de Le Corbusier e não correspondia àqueles de Plano Diretor Urbano adotados nos anos cinquenta.

Fig.3 �?Alterações no plano piloto. Fonte: Brasília 1960 2010 passado, presente e futuro. p.53

As alterações feitas no plano-original por autoridades e pela Novacap resultaram em projeto “parecido�? visto que mantém os fundamentos básicos, mas onde constam fortes alterações funcionais. A Fig.3 sintetiza as mudanças mais vigorosas, visto que apenas a área tracejada corresponde às funções urbanas originais. Todas as demais áreas urbanas constituem alterações para (i) suprimir a função granjas e implantar áreas habitacionais unifamiliares, (ii) ocupar áreas sem destinação com atividades funcionais múltiplas; ou (iii) suprimir área habitacional de superquadras para implantar atividades próprias da área central.

A relocação de atividades urbanas e redefinição de padrões urbanísticos levou a criação de dois planos-pilotos “parecidos�? como diz Lucio Costa, mas diferentes quanto a concepção urbana e totalmente diferentes quanto a exigências administrativas, jurídicas, de planejamento e de gestão. Este fato caracteriza a fragilidade do marco normativo visto que, juridicamente, todo e qualquer plano urbanístico constitui um todo único e diferenciado.

Face estas observações seria necessário promover uma fundamentada e urgente revisão do Artigo 1^o do Decreto n^o 10. 829/87, quanto à concepção urbanística de Brasília, para que o plano-piloto seja único, dotado de fundamentos conceituais sólidos e corresponda às exigências de marco urbanístico do Plano Piloto do Distrito Federal.

Características Essenciais de cada Escala Urbana

O Decreto Distrital de n^o 10.829/87, que regulamenta a Lei Federal de n^o 3751/60, também exige a definição das características essenciais de cada escala urbana, para que estas possam ser aplicadas no planejamento e gestão do Plano Diretor, visto que seu Art. 2^o estabelece que:

Art. 2º – A manutenção do Plano Piloto será assegurada pela preservação das características essenciais de quatro escalas distintas em que se traduz a concepção urbana da cidade: a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica. [grifo nosso]

Mas estas características essenciais ainda não foram definidas e são poucos os que sabem que Lucio Costa só criou seu conceito de escalas urbanas e de jogo de escalas no final de 1961⁶. Quase dois anos depois de sancionado o mencionado artigo 38 da Lei federal n^o 3.751/60 e inaugurada a Nova Capital⁷. A teoria das escalas urbanas foi criada para explicar a concepção original do plano-piloto e a menção feita no Artigo 2^O. implica em que estas características essenciais devam ser definidas. Mas decorridos mais de trinta anos de vigência do Decreto, as escalas urbanas permanecem sem definição e nesta condição não há como aplicá-las. Com isso se estabelece a segunda insustentabilidade do Decreto Brasília Revisitada, visto que até hoje não foram definidas as funções e atividades urbanas que correspondem a cada escala urbana, o que impede sua aplicação na práxis da gestão urbana, em especial quanto a promover zoneamento que defina os territórios onde cada escala urbana é dominante e qual o jogo de escalas que deverá ser promovido.

A inocuidade do Art. 2^o. quanto as escalas urbanas reforça a confusão criada pelo Decreto n^o 10.829/87 no planejamento e gestão do Plano Piloto, uma constatação que talvez colida com apressadas conclusões de especialistas pouco familiarizados com a teoria da escala urbana criada como fundamento teórico para justificar projetos de 1957. Para Lucio Costa, a prática é o plano-piloto, a teoria é a escala urbana⁸, mas por ora, a teoria das escalas urbanas permanece inócua porquanto incompleta. E assim permanecerá enquanto não forem definidas as características essenciais da cada escala, quais sejam a monumental, a residencial, a gregária e a bucólica.

Fig.4 �?Concepção Urbanística de Brasília. Fonte: Brasília : preservando o patrimônio da humanidade Porto Alegre: RS Projetos, 2010. p.15

As definições disponíveis, como aquelas feitas por Lucio Costa para o anexo do Decreto Brasília Revisitada, oferecem adjetivos e exemplos que não atendem às exigências mínimas da ciência urbanística porque não indicam funções e usos, nem os padrões de urbanização que correspondem a cada escala no território do Plano Piloto. A exigência quanto a conceituação das escalas consta no art. 2^o. do Decreto, mas como o conceito não foi definido, não há como saber do que se trata e como será delimitado o território para sua aplicação. A Fig.4 apresenta o território de cada escala como definido faz um quarto de século. Desde então os perímetros permanecem congelados e tornou-se impossível estabelecer um jogo de escalas destinado, segundo Lucio Costa em 1961, a “caracterizar e dar sentido a Brasília [para] a cidade tomar verdadeiramente pé.�?sup>⁹

Fig.5 �?Proposta de atualização da escala monumental. Apresentada ao CONPLAN/DF em Novembro / 2010

O fato de que, ao longo quase meio século, a teoria tenha sido muito citada e nunca aplicada se deve, também, ao próprio Lucio Costa na medida em que não detalhou e desenvolveu a teoria que criara para sustentar os planos-piloto. Embora cite e descreva os valores de cada escala, ele não ofereceu fundamentação urbanística sólida e substantiva. Mesmo no Anexo I do Decreto Brasília Revisitada, não trata a questão de forma urbanisticamente adequada. Observe-se que neste Anexo irá indicar a escala monumental como igual ao caráter monumental, uma definição que contraria o Relatório de 1957, onde não consta a palavra escala e onde é dito que caráter monumental abrange todo Plano Piloto – “não no sentido da ostentação, mas no sentido da expressão palpável […] consciente daquilo que vale e significa�? Em contrapartida, a escala monumental é indicada para uma parcela menor do Plano Piloto.

Esta ambigüidade conceitual talvez tenha motivado Maria Elisa Costa¹⁰ a rever o conceito e sua territorialidade, e elaborar proposta para ampliação da área da escala monumental de forma a abrigar três categorias de monumental: de elementos determinantes, de elementos incorporados e de elementos complementares. Seguindo esta linha de pensamento, no final de 2010 incorporei e ampliei sua proposta territorial para escala monumental [Fig.4] e apresentei a sugestão de novo perímetro [Fig.5] aos membros do CONPLAN/DF.

Questões conceituais e dúvidas semelhantes envolvem o entendimento e as funções que caracterizam o território da escala gregária e da bucólica. No Anexo de Brasília Revisitada, Lucio Costa conceitua a escala bucólica como território de “extensas áreas livres, para serem arborizadas ou guardando a cobertura vegetal nativa, diretamente contígua a áreas edificadas.�?Bem mais tarde define a escala bucólica como sendo aquela destinada ”ao lazer�?sup>¹¹, mas não é isto que consta no Decreto Brasília Revisitada.

Como ocorre em toda e qualquer cidade viva, as normas rígidas e desatualizadas deste Decreto não impediram as expansões e mudanças funcionais no Plano Piloto, como a que se observa na expansão do território destinado à escala monumental sobre o território da escala bucólica [Fig.6], que ocorre sob a égide da excepcionalidade concedida a Oscar Niemeyer¹², cujo escritório está legalmente capacitado para ignorar o Decreto Brasília Revisitada.

Conclusão

Fig.6 �?(Foto: Joana França. //www.joanafranca.com)

Como conclusão pode-se dizer que os fundamentos do Decreto Brasília Revisitada, marco jurídico que rege a urbanização do Plano Piloto, não são sólidos, consistentes ou adequados. Por um lado, porque adota dois planos urbanos parecidos, mas diferentes, como Plano Piloto de Brasília. Por outro lado, porque não estabelece as características essenciais das escalas urbanas, conceitos urbanísticos fundamentais para sustentação do planejamento e da gestão do Plano Piloto. Como resultado, há uma fragilidade normativa e urbanística, que é reforçada por não estarem sendo cumpridas as exigências da legislação federal, em especial o Estatuto da Cidade.

Nestas condições é fundamental, para que o Plano Piloto seja preservado, fortalecido e que tenha suas funções consolidadas, que se defina o plano urbano [plano-piloto] que rege sua urbanização e quais as características essenciais e as funções de cada escala urbana, para após definir o perímetro em que cada escala será dominante no respectivo território e qual o jogo das escalas que será fomentado e permitido no tecido urbano do Plano Piloto. Este é o desafio que planejadores urbanos, juristas, arquitetos, urbanistas e ambientalistas, entre outros, devem enfrentar para preservar os valores da civitas civitatis nacional.

Brasília, 10 de fevereiro de 2011

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notas

1 Agradeço Danilo Matoso Macedo por haver corrigido o entendimento, exposto em textos anteriores, de que o Decreto seria Federal e não Distrital, como de fato é, bem como pelo apoio editorial.

2 A verificação de que o Plano Piloto não tem sustentabilidade urbanística legal é fruto da conjuntura pessoal de estar redigindo livro sobre conceitos, comportamento e impacto de Lucio Costa, ao tempo em que participava do CONPLAN/GDF e do Conselho do IPHAN/DF, após ter prestado consultoria para equipes técnicas que elaboraram o projeto do PDOT/DF.

3 COSTA, Lucio. in Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto, Brasília : GDF/SVO/DAU ; TERRACAP/DITEC, 1985. p.27. Coordenador: Lucio Costa; Executores: Maria Elisa Costa e Adeildo Viegas de Lima; Supervisão: Luiz Alberto Cordeiro e Tânia Battella de Siqueira. 145 p.

4 ver COSTA, Maria Elisa e LIMA, Adeildo Viegas em resumo de “Brasília 57-85: do plano-piloto ao Plano Piloto�? in LEITÃO. Francisco. (org.). Brasília 1960 2010 Passado Presente e Futuro, Brasilia, SEDUMA/GDF, 2009.

5 LE CORBUSIER, carta enviada ao Marechal Jose Pessoa, apud VIDAL, Laurent, De Nova Lisboa a Brasília �?A invenção de uma Capital (seculos XIX �?XX), Brasilia: UnB, 2009. p.181.

6 O conceito de “escala urbana�?foi tornado público por Lucio Costa em entrevista concedida ao jornalista Cláudio Ceccon e publicado na seçao de Arquitetura do Jornal do Brasil em 18 de novembro de 1961. Antes Lucio Costa havia formulado outras teorias explanatórias sobre seu projeto para o plano-piloto.

7 O artigo 2o. do Decreto regulamenta conceito que não existia quando a lei foi sancionada.

8 O fato da teoria para o plano-piloto de 1957 ter sido criada em 1961 nao invalida sua enorme importância. Como lembra Fernando Pessoa, : �?em>Toda a teoria deve ser feita para poder ser posta em prática, e toda a prática deve obedecer a uma teoria. Só os espíritos superficiais desligam a teoria da prática, não olhando a que a teoria não é senão uma teoria da prática, e a prática não é senão a prática de uma teoria.�?/em> [OPP, III, 1172, apud BRECHóN, Robert, Estranho Estrangeiro: Uma Biografia de Fernando Pessoa. Lisboa: Quetzál, 1996.].

9 Jornal do Brasil, nov., 1961

10 Costa, Maria Elisa , Notas Relativas ao tombamento de Brasília, escritas e remetidas ao IPDF/GDF em novembro de 1997.

11 Costa, Lucio, ”Brasilia Revisitada�? in COSTA, Lucio. Lucio Costa : Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes, Brasília: UnB 1995. p. 331.

12 IPHAN, Portaria no. 314, de 08 de outubro de 1992.

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Jorge Guilherme Francisconi

Arquiteto [FAU/UFRGS], PhD em Ciências Sociais [Maxwell School of Public Administration and Citizenship, Syracuse University], Secretário Executivo da CNPU/SEPLAN/PR, Presidente da EBTU/MT e Diretor Geral do DENATRAN/MJ, foi Criador e Coordenador do PROPUR/FAU/ UFRGS, Coordenador do Mestrado da FAU/UNB e também docente da FGV/RJ, da Universidade de Paris XII e do CNAM, em Paris e em Montpellier.

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Colaboração editorial: Débora Andrade

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Paulo Ormindo de Azevedo

Desde a construção de Brasília não se discutia tanto na mídia arquitetura e urbanismo como agora. O responsável por este fato é um rebelde de 101 anos. Independente do que possa ocorrer, a discussão já valeu à pena. Esta polêmica remete a outra travada em 1985, quando o governador José Aparecido convidou os principais arquitetos que projetaram Brasília – Lucio, Niemeyer e Burle Marx – para reverem o Plano Piloto depois de 20 anos de regime militar. Lucio respondeu com o documento “Brasília Revisitada�? onde aconselhava a ocupação de áreas anteriormente consideradas non aedificandi e outras modificações.

A polêmica foi muito semelhante à atual. Pode o autor de um projeto alterá-lo? Sim, especialmente no caso de uma cidade, que é um organismo vivo e reflete os embates sociais ao longo da historia. Tem razão Niemeyer ao dizer que todas as cidades sofreram modificações e que “Brasília ainda vai passar por muitas delas�? Depois de muita discussão as propostas de Lucio foram transformadas em lei e Brasília, sem perder seu valor, foi inscrita, em 1987, na Lista do Patrimônio Mundial da UNESCO.

A bola da vez é a proposta de Niemeyer, do inicio de 2009, de construção da Praça da Soberania com um obelisco de 100 m. A reação foi imediata, movida em grande parte por uma dissimulada “oscar-jeriza�?que tem varias origens. Uma delas muito antiga de caráter ideológico, o monumentalismo de sua obra remanescente do autoritarismo da Era Vargas, teorizado por Joaquim Guedes[1], e que reflete o embate entre as escolas arquitetônicas carioca e paulistana. Outra simplesmente de disputa de mercado de trabalho, como fica evidente na carta de Sylvio de Podestá[2], de 2003, e na irônica nota de Julio Daio Borges na revista Piauí de junho de 2009.

Mas vamos convir que a arquitetura não-oficial de Brasília é o que existe de mais provinciano em todo o país e se não fosse o gênio de Niemeyer, a nossa capital não passaria de uma Palmas, salvo o plano. O fato é que se organizou uma espécie de cruzada digital de defesa da terra santa, como se Niemeyer quisesse destruir o Plano Piloto. Não se discutiu em nenhum momento o mérito da proposta, senão o fato de Brasília ser tombada.

O projeto de Niemeyer é de fato, a nosso ver, um complemento e uma correção. Ele procura criar um contra-ponto ao Congresso na outra extremidade da Esplanada dos Ministérios, a meio caminho da torre de televisão, reforçando a escala monumental da cidade, e integrando os dois núcleos de equipamentos culturais separados pela esplanada. Este esquema vem remotamente de Luxor e é o mesmo utilizado por L’Enfant no Mall de Washington, com a seqüência Capitólio, o grande obelisco e o Lincoln Memorial. Ainda em 1987 a Prefeitura de Paris realizou um concurso para criar um marco e integrar a nova zona corporativa de La Defense á cidade, reforçando a visual Louvre, obelisco da Concórdia, Champs Élysées e Arco do Triunfo. Ganhou o dinamarquês Otto von Spreckelsen com um monumental arco de 110 m, que em nada descaracterizou Paris, só a valorizou.

A questão não é o fato de Brasília ser ou não tombada, senão a implementação do tombar, oposto ao de “classificar�? ou promover, usado em todo mundo, arcaísmo que tem sua origem no Decreto 25 de 1937, elaborado na urgência de proteger imagens, igrejas e palácios barrocos do ciclo do ouro. Mas os inspiradores dessa legislação, Mario de Andrade, Rodrigo Melo Franco e Lucio Costa, eram intelectuais que tinham um olho no passado e outro no futuro e consolidariam o Modernismo no Brasil. Se nas décadas de 1940 a 1960 tivéssemos a burocracia preservacionista que temos hoje no plano federal e estadual, não seria construída a Pampulha, o conjunto Pedregulho, o Parque do Flamengo, nem os calçadões da Av. Atlântica de Burle Marx, obras primas do século XX.

Neste sentido, Niemeyer tem todo o direito de protestar e xingar contra um instrumento que foi usado a pretexto de preservar sua obra e de Lucio e acabou o censurando. O que desqualifica Brasília não é o obelisco proposto, são os favelões satélites, como ele disse, e os 180 loteamentos fechados em áreas publicas verdes da cidade. Segregação de excluídos e auto-segregação elitista, que os Amigos de Brasília tentam ignorar. Diante dos protestos ruidosos da militância, o Governador José Roberto Arruda recuou alegando falta de recursos. Niemeyer elegantemente publicou, em 04/02/09, uma carta em que expressa a esperança de que no futuro sua obra seja construída.

Mas tinha razão o embaixador André Correia Lago, “os gênios jamais jogam a toalha�? titulo de uma entrevista dada ao Estado de São Paulo, em 07/02/09, em que traça um perfil muito lúcido da crise em que se debatem os arquitetos brasileiros, hoje. No final do mês de maio, Niemeyer voltou a fustigar com uma segunda versão do projeto, reaquecendo uma polemica que já deu um fruto, a criação de uma comissão de alto nível para cuidar do Plano Piloto, que deve ser preservado, mas não pode ser mitificado nem virar um museu dos anos 50.

notas

Paulo Ormindo de Azevedo

Professor titular da UFBa, consultor da UNESCO, membro do Conselho Consultivo do IPHAN e do Conselho Nacional de Política Cultural, Presidente do IAB-Ba.

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

Quatro meses após desistir do debate
sobre a Praça da Soberania, o arquiteto
realiza nova proposta paro mesmo local.

Oscar Niemeyer apresentou ao público hoje nova proposta para a Praça da Soberania em Brasília, na Esplanada dos Ministérios. O projeto substitui aquele elaborado em janeiro pelo arquiteto, quando gerou intensa discussão em torno de sua realização. Em 4 de fevereiro, com a publicação do texto Decisão, o arquiteto desistira do debate, advertindo entretanto que continuaria a desenvolver o projeto “na esperança, quem sabe, de um dia a sua realização tornar a ser cogitada”.

A publicação do projeto hoje, na primeira página do jornal local Correio Braziliense, foi articulada com outras duas ações bastante enérgicas de Niemeyer no sentido levar adiante imediatamente a idéia. A primeira foi o lançamento do quarto número da revista Nosso Caminho – editada pelo arquiteto, seus amigos e colaboradores mais próximos – com a publicação do projeto original concebido para a Praça da Soberania. A segunda foi a realização de uma palestra para estudantes e professores de arquitetura da Universidade de Brasília, em pleno Caminho Oscar Niemeyer – um conjunto de monumentos projetados por ele em Niterói. A palestra foi concluída com uma exposição do novo projeto para a Praça da Soberania.

Conforme sugerido pela reportagem do Correio Braziliense, Niemeyer identificaria nos professores da Universidade de Brasília os principais críticos de seu projeto. Na semana passada, através do arquiteto João Filgueiras Lima – o Lelé -, Niemeyer convidou os alunos da universidade à palestra na Escola de Humanidades, que funciona no Caminho Oscar Niemeyer – seu maior conjunto de obras recentes. Mais de cinquenta estudantes e docentes se dirigiram a Niterói para ouvir o arquiteto.

A ação coordenada dessa sexta foi apenas o coroamento de uma semana bastante movimentada para Niemeyer. Na última quarta-feira, no jornal Folha de S.Paulo, ele anunciou a conclusão de um anteprojeto para a Biblioteca Árabe/Sul-Americana em Argel, capital da Argélia, com mais de 45 mil metros quadrados, bem como uma torre e um centro de convenções adicionais no ainda inconcluso Caminho Oscar Niemeyer. No mesmo dia, na galeria de sua filha Anna Maria, foi lançado o livro Oscar Niemeyer 1999-2009.

Em entrevista ao Correio Braziliense, o arquiteto reafirma os argumentos anteriormente usados para defender seu projeto e passa a explicar a nova proposta. Em lugar de uma grande edificação curva transversal à Esplanada, agora são dois blocos longitudinais, encostados às vias. Foi mantido o obelisco do Monumento ao Cinquentenário de Brasília, deslocado do eixo central e  reduzido para 50 metros de altura – metade das dimensões originais. Niemeyer conclui: Assim é mais acessível, mais barato, mais bonito até. A solução que encontrei é tão mais simples de fazer. A questão da visibilidade que eles exigiram de poder olhar da Rodoviária à Praça dos Três Poderes não será mais problema. Ficou livre. Eu mudei a posição dos prédios, vai ser bem mais fácil de construir mesmo. O estacionamento ficou independente de tudo, embaixo da avenida de pedestres.

Matéria elaborada com base em notícias veiculadas
no Correio Braziliense (29/05/2009) e na Folha de S.Paulo (27/05/2009).

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

[1]

1. introdução

As pesquisas históricas e as diversas abordagens relacionadas à caracterização formal e compositiva do Congresso Nacional, um dos Palácios da Praça dos Três Poderes, constituem-se referências para o entendimento do edifício, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer e construído em Brasília entre 1958 e 1960. Conquanto haja farta produção encontrada em publicações que fazem menção a estes aspectos do conjunto arquitetônico, identifica-se a escassez de estudos que tomem por base as fontes primárias de documentação técnica e realizem a necessária confrontação deste material com as edificações: o Edifício Principal e os edifícios Anexos.

As investigações realizadas com base nesta constatação, conduzidas como parte da pesquisa vinculada ao curso de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de Brasília – FAU-UnB, têm apresentado resultados em duas vertentes que contribuem para o entendimento do objeto: uma relacionada à preservação dos bens arquitetônicos e outra vinculada aos registros da historiografia existente. Em ambos os casos, os passos iniciais se baseiam nos estudos fundamentados em documentação cadastral disponível e complementados por levantamento físico dos edifícios.

Na primeira vertente observa-se que um dos pontos de entendimento comum a respeito da Preservação do Patrimônio Edificado[2] relativo à Arquitetura Moderna no Brasil é o de que, preliminarmente à definição das intervenções, sejam quais forem, é necessário amplo conhecimento dos edifícios[3]. A respeito do assunto, a ausência de conhecimento detalhado das características edílicas do Palácio do Congresso, tem deixado uma lacuna nas informações sobre a técnica construtiva ali existente. A falta destes subsídios, devidamente consolidados em documentação sistematizada, é evidenciada no necessário embasamento das decisões que conservem a feição e a função originais da edificação ou na fundamentação do contraditório em ações que conspiram contra a conservação da obra.

Em relação à historiografia existente, identifica-se que as abordagens e os registros encontrados em livros e publicações periódicas especializadas, tanto nacionais quanto internacionais, têm ênfase na análise geral do partido e trazem pouca informação resultante da consulta em fontes primárias. Uma das conseqüências deste fato pode ser notada nas representações gráficas que se utilizam das mesmas bases de 1957 sem que houvesse uma comparação destas com os documentos técnicos e com a obra construída. A falta de uma revisão crítica destas fontes bibliográficas fez com que indicações equivocadas se repetissem em várias abordagens utilizadas como referência em produções acadêmicas.

A partir destas constatações prévias, serão apresentados os resultados preliminares da confrontação realizada entre projetos elaborados e obra construída do Congresso Nacional, tendo por base a documentação original dos desenhos técnicos produzidos no período inicial da construção de Brasília. As análises têm como fundamentos as vertentes anteriormente descritas e é baseada em três tipos de documentos: os Anteprojetos de 1957, o conjunto reconhecido como Projeto para Execução[4] elaborado entre 1957 e 1960, e a obra construída, cuja conclusão avança no ano de 1960.

2. preservação do patrimônio e conhecimento edilício

Em meio às comemorações do centenário do arquiteto Oscar Niemeyer, o Conselho Consultivo do Patrimônio Cultural ratificou a decisão do Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN de inscrever no Livro do Tombo um conjunto que contemplou trinta e cinco prédios e monumentos criados pelo arquiteto em nove cidades do País[5]. O Palácio do Congresso Nacional faz parte deste conjunto e, a partir desta iniciativa, passa a ser considerado Patrimônio Artístico que precisa ser preservado em seus aspectos conceituais e materiais. Em que pese a importância do efeito legal, a eficácia de tal ação depende das bases técnicas para que a preservação seja viabilizada e estas informações, que se constituem nas orientações gerais combinadas com a sistematização das partes do objeto concreto, não se encontram consolidadas.

Destaca-se que, em relação às orientações gerais, as características específicas da Arquitetura Moderna Brasileira e o relativo curto período de existência das edificações representam alguns dos desafios para agrupar de forma consensual as bases e as diretrizes para a elaboração dos Projetos de Preservação. No entanto, o conhecimento das técnicas construtivas edilícias, incluindo a ciência da interação entre materiais e processos envolvidos, tem sido considerado um dos pré-requisitos para a Preservação do Patrimônio Edificado. A orientação consta das instruções de Programa do Governo Federal[6] e se inclui nos debates dos recentes Seminários de Documentação e Conservação do Movimento Moderno – DOCOMOMO[7]. Neste último caso, trata-se especificamente da intervenção no patrimônio moderno, que tem representado preocupações na prática profissional face ao desafio de conciliar as necessárias modificações com a preservação nas obras representativas desta fase.

Corroborando este senso compartilhado e as dificuldades delineadas, nota-se, na atuação relacionada ao Congresso Nacional, a necessidade de sistematizar as informações sobre os processos técnicos construtivos adotados – entendidos como a expressão dos valores elegidos pelo arquiteto – para que sirvam como subsídios nas intervenções que ocorrem nos edifícios. Como solução para suprir esta exigência, entende-se que as atividades de leitura e de conhecimento das características das edificações – obtidas por meio de vistorias, levantamentos físicos, levantamento cadastrais, além de registros iconográficos e fotográficos – podem contribuir para o mapeamento destes processos que constam nos documentos de projetos e nos próprios edifícios.

A leitura dos documentos que instruem o Tombamento, por seu turno, evidencia a necessidade destes estudos com base na abordagem da técnica construtiva. Pois, embora os documentos se constituam de importante embasamento cognitivo para as obras, sobretudo na configuração do valor artístico, observa-se que a compreensão e decodificação dos sistemas da construção, essenciais nas ações de preservação a serem conduzidas pelos órgãos responsáveis, não foi feita. Depreende-se que esta tarefa carece do trabalho de pesquisa e das avaliações que complementem o conjunto de instruções já elencadas.

O sentido geral das obras de Oscar Niemeyer reside no modo particular pelo qual o arquiteto expressa o caráter libertário próprio a toda obra de arte. O belo conduzido pela imaginação poética, determina por antecipação a dimensão de um tempo e de um espaço maiores que os do presente e do imediato […] [8]

3. aspectos da documentação técnica

Como parte das ações voltadas para complementação destes dados, face o contexto descrito, uma das atividades empreendidas trata dos aspectos relativos à documentação técnica existente.  Esta documentação agrega as informações de projeto que registram os atributos funcionais, formais e técnicos[9] considerados na época para as edificações e serve de ponto de partida para os estudos e investigações pertinentes ao conhecimento das obras.

As considerações acerca destes aspectos na documentação do Congresso Nacional são resultantes da análise conjunta do mesmo tipo de registro relacionado aos demais Palácios da Praça dos Três Poderes: o Palácio do Planalto e o Supremo Tribunal Federal. Para cada um dos edifícios, a abordagem teve como primeiro passo a delimitação das etapas na produção técnica e das variações verificadas em projetos, na seqüência tratou-se de comparar as versões ocorridas na concepção e, por fim, buscou-se correlacionar as atividades a fim de desvelar parte dos métodos que permearam a tarefa projetual.

Nos trabalhos precedentes para o caso específico, foram realizados o mapeamento e a organização das fontes primárias que tratam do Palácio. Identificou-se que, apesar das dificuldades e condições encontradas na época para a manutenção destas peças gráficas[10], atualmente a documentação encontra-se íntegra nos volumes de projetos, ainda que sejam notados alguns intervalos na seqüência numérica. Parte do material está relacionado ao Fundo Novacap[11] e a documentação mais recente das intervenções faz parte do acervo do Centro de Informação e Documentação da Câmara dos Deputados.

Do agrupamento de documentos a serem considerados, destaca-se que as etapas de elaboração as quais precederam a construção podem ser reunidas em dois conjuntos de documentação gráfica. O primeiro nominado de Estudos Preliminares (Figura 1), segundo Katinsky, se constitui de mais de trinta variações realizadas pelo arquiteto Oscar Niemeyer e que encontram-se representadas e analisadas em pesquisa de livre-docência[12]. O segundo, com base no qual o assunto será tratado, pode ser identificado no total de desenhos técnicos que caracterizam a evolução de etapas após a definição do partido. Este conjunto, que é composto pelos projetos de arquitetura, projetos de estruturas e demais projetos complementares, constitui fonte primária para a pesquisa em andamento e encontra-se em fase de catalogação e recuperação na Seção de Patrimônio Histórico e Arquitetônico da Câmara dos Deputados.

Figura 1 �?Parte dos Croquis de Estudos Preliminares para o Congresso Nacional. Oscar Niemeyer. 1957.

3.1. etapas e variações

Passo preliminar na análise da documentação localizada, foi a identificação dos tipos de projetos, das etapas desenvolvidas e das variações ocorridas, aspectos que retratam as mudanças no ideário até a solução final. Embora se registre a existência de desenhos de instalações e de outros planos complementares, optou-se por delimitar o exame à documentação relativa aos projetos de arquitetura e de estruturas, no entendimento de que estas atividades são definidoras das intenções do arquiteto para as obras[13]. Com base nesta premissa, foi possível comprovar que as fases reconhecidas nos demais Palácios da Praça dos Três Poderes, se encontram definidas também no Congresso Nacional (Tabela 1).

Tabela 1 �?Desenvolvimento das etapas de projetos e da execução da obra.

Para o caso em estudo, a descrição dos produtos e os conteúdos das fases do Projeto de Arquitetura podem ser sintetizados nas seguintes etapas:

• Anteprojetos – constituem-se de desenhos originais produzidos em 1957, com técnica de grafite sobre papel vegetal. Os conjuntos são compostos de plantas, com lançamento preliminar do programa, e cortes em escala não superior a 1:200. Esta etapa conta com duas versões, aqui denominadas Anteprojeto 01 e Anteprojeto 02, que serão detalhadas mais adiante;
• Projeto – desenhos originais produzidos entre 1957 e 1960, técnica grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Trata-se de aprofundamento nos estudos de anteprojeto com a ampliação de determinados desenhos. Possivelmente os produtos desta etapa foram encaminhados para o lançamento dos projetos complementares. As ampliações de desenhos ocorreram em escala 1:100 e indicam revisões e avanços nas propostas lançadas. Este conjunto de documentos apresenta versões diversas de um mesmo desenho, decorrentes principalmente das alternativas para o programa, como no caso em que se identifica para a planta do pavimento Semi-enterrado vinte e seis versões elaboradas;
• Alvenaria – desenhos originais produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Esta etapa apresenta as intenções lançadas na fase de Projeto complementadas com as respectivas compatibilizações provenientes dos projetos complementares. Da mesma forma que na etapa anterior são encontradas várias versões com o mesmo objetivo, no entanto, as versões para esta fase não se limitam às definições programáticas em desenhos de planta. Existem versões de cortes diversos com o objetivo de incorporar os resultados das outras atividades de planejamento, notadamente das soluções estruturais;
• Esquadrias – desenhos originais, produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Representam os intentos para as fachadas e esquadrias internas, com indicações de configuração das vedações verticais em pano de vidro, dimensionamentos gerais e detalhes em escala 1:1;
• Detalhes Diversos – desenhos originais, produzidos entre 1958 e 1960, grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica. Constitui-se de etapa que contempla detalhamentos para várias partes do edifício, tais como: vistas ampliadas de sanitários, copas e cozinhas; indicações de revestimentos e acabamentos em metal e madeira; detalhes de iluminação e forros, dentre outros.

Para melhor entendimento do processo ocorrido, cabe relacionar as etapas de projeto, transcritas nos documentos da época, com as nomenclaturas da prática projetual atual advindas dos instrumentos normativos de Elaboração de Projetos de Edificações[14]. A partir desta verificação, percebe-se que o conteúdo das fases de Anteprojeto é correlato com o previsto na descrição normativa para o mesmo termo, já os produtos das fases denominadas Projeto, Alvenaria, Esquadrias e Detalhes Diversos se aproximam da definição de Projeto para Execução, que trata da representação final das informações técnicas da edificação e de seus elementos[15].

A documentação relativa aos Projetos de Fundações e Estruturas se constitui dos desenhos originais, com técnica de grafite sobre papel vegetal, e pranchas em cópia heliográfica[16]. Nota-se a ausência de datas em grande parte das pranchas de estruturas[17]. Constitui-se dos projetos assinados pelo engenheiro Joaquim Cardozo, correspondentes à estrutura do Edifício Principal – desenhos de formas, armação e detalhes – e à parte dos Anexos em concreto, visto que estes edifícios possuem estrutura mista: pilares e vigas metálicas revestidas por concreto. Além de encontrar-se completa em seu conjunto, representa leitura complementar essencial na caracterização da arquitetura, não só pela relação entre estas disciplinas que concorrem para a execução da obra, mas também pelo método de trabalho indicado, tratado mais adiante.

3.2. versões do projeto de arquitetura

A fim de referenciar as versões de projetos do Congresso Nacional, cabe caracterizar em linhas gerais a obra definida pelo Projeto para Execução analisado. O conjunto edificado tem a função de abrigar os dois órgãos do legislativo sem que haja interferência na independência das Casas. Além da ocupação compartilhada, o programa foi distribuído em duas partes distintas – os plenários e os edifícios administrativos. O volume prismático, Edifício Principal abriga as funções legislativas de apoio aos plenários e serve de embasamento para as cúpulas do Senado Federal e da Câmara dos Deputados. Como parte da composição principal, os Anexos[18] de cada Casa configuram as duas torres de vinte e oito pavimentos para serviços administrativos e escritórios.

As etapas que levaram a esta configuração final da arquitetura são detalhadas adiante com base nos três conjuntos de documentos que as definem: Anteprojetos 01 e 02, Projeto e Alvenaria. A característica comum a essas etapas é a confirmação das definições gerais do partido, relacionadas à composição e à volumetria, resultantes da fase de Estudos Preliminares. As diferenças encontram-se na distribuição programática e nas soluções da técnica construtiva para viabilizar a execução do partido e a construção da obra.

3.2.1. anteprojeto 01

Conjunto com nove pranchas de desenho, sem indicação de data, provavelmente elaborados entre janeiro e julho de 1957, composto de planta de situação, plantas dos pavimentos em escala 1:500 e Cortes em escala 1:200 e 1:500. Esta proposta não consta das publicações previamente consultadas e representa uma primeira apropriação do programa com base no partido escolhido.

Figuras 2 e 3 �?Anteprojeto 01 - Corte esquemático do Congresso Nacional | Situação. 1957.

A implantação já representava os principais elementos na configuração em que seriam construídos: o Edifício Principal com as cúpulas dos plenários e as torres de escritórios dos Anexos (Figura 3). A principal característica que distingue esta proposta da versão final é a previsão de um espaço Semi-enterrado denominado Grande Auditório, descrito como área para Televisão e público, localizado em frente ao Congresso, na área que atualmente abriga o jardim inclinado defronte à fachada oeste (Figuras 2 e 3).

O Congresso tinha um grande auditório pra público, […], pra assembléias populares, assim, que o povo fosse lá em vez de ficar nas galerias (sic), […]. Porque você repara que o terreno é mais baixo no meio, entre as duas pistas, então ali seria um grande auditório, o jardim passava no nível das pistas e embaixo seria um grande auditório pra assembléia do povo. Isso foi abandonado depois, evolução natural do projeto.[19]

O pavimento Semi-enterrado previa passagem de veículos, Chapelaria e estacionamentos, além da circulação de ligação às torres dos Anexos. Os acessos ocorreriam pelas fachadas oeste e leste e as rampas de veículos no edifício dar-se-iam pelas fachadas norte e sul. Esta configuração foi modificada na versão executada.

O pavimento Térreo se caracteriza como nível de acesso ao Edifício Principal, com duas circulações que ligam a espaços denominados Hall de Imprensa e Hall de Público, este último a partir do plano inclinado frontal que permitiria acesso ao grande hall de elevadores (Figura 4). O pavimento que contava com um espaço de pé-direito duplo, configurado por mezaninos na fachada oeste e leste, lembra a solução adotada para o Palácio do Planalto, com a presença de um elemento marcante definido pela rampa em curva.

Figura 4 �?Anteprojeto 01 �?Planta do pavimento Térreo. 1957.

O nível denominado Sobreloja é configurado pelos planos que definem o vazio dos mezaninos, o primeiro caracteriza a circulação de público às galerias, o segundo delimita os espaços para áreas de atividade do legislativo e apoio aos plenários. A rampa na fachada oeste, além de permitir acesso à plataforma das cúpulas, possuía um lance para o mezanino de circulação do público para as galerias (Figura 2), solução que seria modificada na versão final, na qual este lance passaria a dar acesso ao pavimento Térreo.

3.2.2. anteprojeto 02

Este conjunto, que se constitui de sete pranchas de desenhos datados de julho de 1957, combinado com desenhos da fase Projeto, foi a principal base para a divulgação do projeto[20] e referência identificada em várias publicações. Apresenta-se com produtos similares aos do estudo anterior, com plantas dos pavimentos em escala 1:200. A proposta mostra-se mais próxima do plano final adotado, em termos de distribuição do programa. As exigências programáticas repercutiram no adensamento da ocupação, o que provavelmente levou à eliminação dos mezaninos inicialmente previstos, optando-se pela elaboração de planos em seminíveis para ainda caracterizar um espaço nobre de recepção, denominado Hall Geral para público, atual Salão Negro.

No pavimento Semi-enterrado (Figura 5) foram mantidas as funções gerais, nota-se que o espaço Salão de Estar dos Deputados e Senadores, nesta proposta se integraria visualmente com a Praça dos Três Poderes. No acesso de veículos observa-se que, embora a via se encontre na locação aproximada da executada, a entrada é proposta pela fachada sul e norte, medida que iria ser alterada para acesso principal pela fachada oeste.

A rampa de público na fachada oeste passa a se ligar ao pavimento Térreo (Figura 6), que é confirmado como acesso de público por meio do Hall Geral, que por sua vez faculta um dos caminhos à circulação para as galerias. Também neste nível estão presentes os espaços de Hall de Imprensa para cada Casa e a conformação das vedações dos plenários que se encontra próxima da definitiva. A proposta do Salão de Estar também é descrita para o pavimento, em posição análoga à do nível inferior e contemplava a integração visual pretendida, que deixou de existir após a expansão ocorrida no Edifício Principal em 1970.

A vista da Praça dos Três Poderes que do antigo salão se descortinava desapareceu, mas a arquitetura externa do Palácio foi preservada, e com tanto apuro que ninguém percebe essa modificação que, como arquiteto, sempre lamentei. [21]

No nível denominado Esplanada passou a existir um corredor que liga os dois plenários e define a Circulação de público para as Galerias (Figura 7). Além de acessível pelo Hall Geral, este espaço possuía entrada a partir da laje de embasamento. Nas representações em desenho esta circulação se encontra acima do perfil normal da plataforma sob a qual se assentam as cúpulas. A solução indicada no corte longitudinal (Figura 17) criava uma linha de cumeeira (Figura 18) definida por dois planos inclinados que conflitavam com a proposta pretendida, na qual os volumes característicos do partido pousam sem interferências sobre uma superfície regular.

Figura 5 �?Anteprojeto 02 �?Edifício Principal �?Pavimento Semi-enterrado | Pavimento Térreo | Esplanada. 1957.

3.2.3. projeto

A etapa denominada Projeto foi iniciada em setembro de 1957, se estendeu em fase posterior a 1960[22] e avança além da inauguração de Brasília. Foram localizadas, até o momento, sessenta e três pranchas de desenhos, além das variações. Configura-se no aprofundamento das premissas esboçadas no Anteprojeto 02, redesenhadas em documentos que correspondem à ampliação da escala. Percebe-se que o conjunto edificado passou a ser tratado em agrupamentos distintos de desenvolvimento: o primeiro se ocupou das soluções para o Edifício Principal – com destaque para os desafios da técnica vinculada ao uso do concreto – e o segundo tratou do desenvolvimento dos Anexos.

No Edifício Principal, os pavimentos Semi-enterrado, Térreo e Esplanada se encontram com os espaços em configuração aproximada da versão final, a distribuição geral sofreria pequenas alterações, resultantes da adequação de programa apenas estimada inicialmente[23], que não destoam do lançamento definido no Anteprojeto 02. No encaminhamento dos pavimentos é consolidada a proposta dos seminíveis que fazem a transição entre a fachada oeste, com Hall Geral apresentando pé-direito mais elevado, e a fachada leste voltada para a Praça dos Três Poderes.

Encontra-se representada, nas peças gráficas da fase inicial desta etapa, a interferência identificada na fase do Anteprojeto 02, entre a Circulação de público para as Galerias e as cúpulas. Fato que pode ser observado na ampliação do corte longitudinal e na indicação dos cortes transversais elaborados em 1957 (Figuras 8, 9 e 10) além de ser confirmado nos desenhos de fachada (Figura 11). Estes cortes transversais foram utilizados na primeira publicação completa do projeto em revista especializada[24]. A alteração da interferência tem a primeira ocorrência em documentos também desta fase, a partir de setembro de 1958.

O edifício dos Anexos foi objeto de avanços na proposta mantendo sua configuração geral. Chama atenção a previsão de combogós para as fachadas entre as duas lâminas que, ainda nesta fase, ganhariam esquadrias nos mesmos moldes daquelas propostas para as fachadas sul e norte externas.

Figuras 8, 9 10 e 11 �?Etapa Projeto |Corte Transversal �?Senado Federal |Corte Transversal �?Circulação para Galerias | Corte Transversal �?Câmara dos Deputados | Trecho Fachada Oeste �?Cúpula da Câmara dos Deputados. 1957.

3.2.4. alvenaria

A etapa denominada Alvenaria, ocorreu entre setembro de 1958 e dezembro de 1959, tendo sido localizados, até o momento, quinze pranchas de desenhos, além das variações. Os desenhos apresentam-se com maior riqueza na representação e com informações detalhadas de dimensões e acabamentos. Os pavimentos do Edifício Principal são representados conforme a segmentação definida pelas duas juntas de dilatação que interrompem os duzentos metros de comprimento do prédio. As compartimentações nos pavimentos ainda seriam objetos de pequenas modificações durante o processo.

Nas peças gráficas do Edifício Principal, chamam a atenção as propostas de brise vertical para a fachada oeste, que não foi executada, e de uma linha de combogós, paralela às esquadrias nas fachadas sul e norte, também não executada. No caso desta última, constata-se que o arrimo executado e o avanço da plataforma configuravam proteção necessária para estas fachadas. A fachada oeste, no entanto, sem a adoção de outra medida, ficou desprovida de sistema de proteção.

3.3.  metodologia do desenvolvimento de projetos

A análise conjunta dos projetos de arquitetura e estruturas dos Palácios na Praça dos Três Poderes nos permite deduzir a existência de um método de trabalho entre as equipes envolvidas, caracterizado pela estreita e, em muitos casos, indissociável relação existente entre decisões provenientes da arquitetura e encaminhamentos adotados nas soluções de estruturas. Corroboram esta percepção as referências de atuação dos responsáveis pelo desenvolvimento de cada atividade: o arquiteto Nauro Esteves, no projeto de arquitetura, e o engenheiro Joaquim Cardozo, nos projetos de estruturas.

O arquiteto Nauro Esteves, responsável pelos trabalhos de desenvolvimento do escritório de Oscar Niemeyer, era o coordenador das atividades técnicas dos projetos, fato comprovado pela sua assinatura em quase todas as peças gráficas do Congresso – arquitetura, estruturas e instalações.

[…] eu sempre fui o coordenador de arquitetura e urbanismo, com diversos nomes, mas sempre fui eu. Sempre, desde o primeiro dia até eu sair. Então os projetos sempre eram aprovados por mim. Os da iniciativa privada e os projetos do governo eram todos visados por mim, porque eu era o coordenador. Então, todos passaram na minha mão. [25]

O registro da participação de Nauro em outras funções projetuais estendeu a atuação da arquitetura para além dos desenhos desta disciplina e fez com que informações não identificadas nesta atividade de projeto estivessem presentes em outros desenvolvimentos. É o que se nota no caso da laje de cobertura que define a plataforma de base dos plenários no Congresso, aparentemente modificada durante a execução do plano estrutural, e na definição para a tangente da cúpula da Câmara dos Deputados, conforme os dizeres de Oscar Niemeyer[26]. Comprovação correlata é encontrada nos projetos para o Palácio do Planalto, no qual as decisões de calhas e caimentos da cobertura foram somente localizadas no planejamento de formas da laje de cobertura. Outro registro no mesmo edifício são as alternativas para as passagens de tubos de águas pluviais nos pilares, repertório sugerido por Joaquim Cardozo para escolha mais adequada da arquitetura e das instalações.

No Congresso Nacional este aspecto é evidenciado na mudança ocorrida para o planejamento da plataforma de embasamento das cúpulas. Trata-se da alteração ocorrida no projeto de arquitetura, entre as etapas de Projeto e Alvenaria, referente ao posicionamento da Circulação de público para as Galerias da Câmara e do Senado. O fato desperta interesse devido à combinação entre duas constatações: a primeira é a verificação, em arquitetura, do intervalo existente entre a última versão dos desenhos de corte para a solução prévia, janeiro de 1958, e a primeira versão que contempla a mudança na intenção, setembro de 1958. A segunda é a de que ocorreu em período próximo[27] o registro de documentos em fase avançada do projeto de estruturas para o trecho em questão, com a existência de detalhamento de armação de vigas da terceira laje na previsão definitiva que seria adotada (Figura 16).

Esta averiguação suscita a questão sobre até que ponto as equipes de desenvolvimento interagiam entre si e indicavam caminhos nessa relação entre arquitetura e engenharia em busca da melhor decisão para os problemas enfrentados. No caso do engenheiro Joaquim Cardozo essa interação parece ter existido a despeito da elaboração dos projetos ter ocorrido no escritório do Rio de Janeiro, enquanto a equipe de arquitetura desenvolvia os projetos em Brasília. As fases atuais da pesquisa, configuradas pela análise aprofundada dos documentos combinada com o levantamento físico, poderão contribuir para o entendimento desta questão.

[…] em Brasília nós tínhamos 15 pranchetas; arquitetos e desenhistas eram 15, mais o pessoal da instalação elétrica, hidráulica, etc., que era aqui. Concreto, só concreto que ficou no Rio, porque o Joaquim Cardozo tinha muita idade, não pôde vir pra Brasília. Então o escritório de concreto nosso ficou no Rio. [28]

4. historiografia

O cotejamento da documentação técnica com as informações contidas no conjunto de obras escritas sobre o Congresso Nacional permitiu identificar duas questões que se referem à historiografia existente. A primeira se vincula ao assunto do conhecimento edilício e ao diagnóstico sobre a disponibilidade de instruções a respeito da técnica construtiva, obtidas a partir da confrontação entre documentação e obra construída. A segunda trata da necessária revisão de representações gráficas utilizadas como referências para pesquisas e publicações.

Em relação à primeira questão, aponta-se a necessidade de confrontação entre os documentos técnicos e a obra executada a fim de empreender a análise dos sistemas construtivos e dos materiais, com o propósito de complementar um assunto cujo detalhamento tem pouca ocorrência nas referências utilizadas. Em um dos livros que aborda a obra de forma pormenorizada, Bruand deixa claro que não se detém nas questões do conhecimento das técnicas construtivas com a seguinte justificativa:

[…] a arquitetura brasileira tem empregado em seu conjunto procedimentos bastante simples, cujos princípios podem ser facilmente compreendidos por um leigo; além do mais, não pretendíamos entrar em detalhes quanto às técnicas empregadas, interessando-nos estas somente na medida em que possibilitam, explicam ou condicionam a concepção formal […] [29]

Linha de abordagem análoga tem prevalecido na maioria das publicações, nas quais as incursões sobre detalhes da técnica construtiva tratam, em alguns casos, da descrição dos elementos de revestimentos e em outros apresentam enfoque nos aspectos estruturais[30]. Nestas ocorrências os estudos têm sido conduzidos com base em fontes secundárias, documentação publicada em periódicos ou livros, e em nenhum dos casos ocorre referência às fontes primárias sobre os edifícios ou ao levantamento físico da obra construída, que possibilitariam estudo detalhado do assunto.

No tocante à segunda questão, verifica-se que em diversas ocorrências de pesquisa e de publicações as representações gráficas não correspondem à obra executada. Percebe-se que este problema é resultante da repetição de desenhos sem que houvesse a consulta às fontes primárias dos documentos técnicos ou a confrontação com o objeto construído.

A divergência entre informações gráficas e obra construída é reconhecida em dois pontos: o primeiro se refere à diversidade nas plantas dos níveis, ocorridas entre as etapas, e o segundo diz respeito à solução definida para a plataforma que serve de base para as cúpulas. De forma distinta das variações programáticas para compartimentação, ocorridas nos pavimentos e que não representam impacto no partido proposto, a configuração do projeto indicada nos cortes para o nível da plataforma do Edifício Principal – denominado Esplanada e que define a Circulação de público para as Galerias dos plenários – corresponde a uma interferência no desígnio pretendido por Oscar Niemeyer.

Esta ocorrência é verificada na referência basilar para as diversas publicações sobre os edifícios que se encontra na Revista Módulo[31] de 1958. No periódico ocorre a primeira publicação completa do projeto[32], incluindo fotos de maquete, croquis, texto explicativo e desenhos técnicos de plantas dos pavimentos e de cortes do edifício. Conforme mencionado anteriormente, estas representações técnicas foram produzidas a partir da combinação dos produtos de duas etapas: as plantas dos pavimentos Semi-enterrado, Térreo e o corte longitudinal têm origem no Anteprojeto 02, a planta do pavimento Esplanada e os cortes transversais são da fase inicial da etapa Projeto.

Figura 12 �?Croqui do Congresso Nacional. Oscar Niemeyer. 1987.

Neste conjunto de desenhos o projeto para o nível de base das cúpulas não condiz com a versão final definida, trata-se de uma proposta que foi alterada por apresentar interrupção na percepção dos elementos de destaque e na permeabilidade visual que se pretendia (Figuras 17 e 18). No caso, nota-se que o teto da Circulação de público para as Galerias se encontrava em nível acima do embasamento definido, com isso gerava uma linha de cumeeira situada a 1,70m acima do plano de base (Figura 9). Esta elevação criava um volume que interferia tanto no Senado quanto na Câmara (Figura 18). A previsão representava um obstáculo à intenção do arquiteto de proporcionar a vista que hoje se estende em profundidade, além do edifício, acima da esplanada, entre as cúpulas[33] (Figura 12). Destaca-se que as fotos da maquete não permitem antever esta interferência, pois ela foi executada considerando uma plataforma contínua sobre a qual os volumes se assentavam, ou seja, o modelo não corresponde ao desenho técnico representado.

A proposta final para o caso apresenta a circulação de público totalmente integrada à plataforma (Figura 14). Neste planejamento a cota da laje de teto do espaço passou a corresponder ao nível de base das cúpulas (Figuras 13 e 15), eliminando, assim, a interferência outrora identificada Era a solução pretendida, ilustrada em croquis, explicada nos textos como manifestação da intenção do arquiteto e a que foi de fato executada (Figuras 19 e 20).

Figuras 13, 14, 15 e 16 �?Etapa Alvenaria �?Corte Transversal �?Senado Federal, 1959 | Corte Transversal �?Circulação para Galerias, 1958 | Corte Transversal �?Câmara dos Deputados, 1959 | Armação de viga na Circulação para Galerias, 1958.

Figuras 17 e 18 �?Anteprojeto 01 �?Corte Longitudinal | Plataforma das cúpulas - simulação da volumetria. 1957.

Figuras 19 e 20 �?Projeto Executado �?Corte Longitudinal | Maquete da plataforma das cúpulas. 2008.

A cúpula da Câmara dos Deputados demandava um estudo cuidadoso que a deixasse com que apenas pousada sobre a esplanada, isto é, a cobertura do prédio; o mesmo acontecia com esta última, cujo topo é tão fino que ninguém imagina constituir, internamente a galeria do público que liga os dois plenários.[34]

Figuras 21 e 22 - Croqui da Cúpula da Câmara dos Deputados | Croqui da Circulação para as Galerias. Oscar Niemeyer. 1987.

Atribui-se a ocorrência inicial da inconsistência aos fatos simultâneos condensadas no período entre 1958 e 1960, com destaque para a urgência na elaboração de projetos, a necessidade de divulgação na mídia especializada, a estratégia política de publicidade para as obras e a execução da construção em tempo exíguo. Neste contexto, não se trata de equívoco na representação por parte do arquiteto, uma vez que a intenção expressa era clara, mas da utilização da documentação que estava disponível no momento, ainda que em nível preliminar. A reprodução sistemática dos dados[35], sem que houvesse a atualização das informações e adequação à obra imaginada e executada, é que pode ser configurada como um lapso da historiografia, fato relevante ao verificarmos que estas informações têm servido de referência para pesquisas e para investigações sobre o objeto.

5. conclusões

Os resultados preliminares das investigações em desenvolvimento sobre o Palácio do Congresso Nacional confirmam a importância da pesquisa em arquitetura baseada em fontes primárias e ratificam a relevância do tipo de exame que explica a obra em seus elementos constituintes. Estas ações podem contribuir para uma análise que acrescente informações às interpretações compositivas e formais já existentes, com a pretensão de uma abordagem distinta da mitificação que Montaner[36] afirma existir em torno da figura, do estilo e das obras de Oscar Niemeyer.

As descrições e as questões apresentadas são conseqüências do trabalho de pesquisa e investigação empreendido com base no contexto descrito: a condição legal de Preservação, a indicação sobre a importância do conhecimento edilício e as constatações relacionadas à carência de informações sobre as características construtivas do Palácio. Neste primeiro momento, conforme ilustrado, a consulta em fontes primárias, além de delimitar as bases para o avanço dos estudos, serviu para a revisão de dados existentes nas obras escritas sobre a edificação.

As avaliações demonstradas neste artigo foram conduzidas como parte da pesquisa que tem como objeto a arquitetura da Praça dos Três Poderes, com ênfase nos Palácios do Planalto, do Supremo Tribunal Federal e do Congresso Nacional. Os desdobramentos futuros do assunto buscarão o aprofundamento nas duas vertentes apontadas inicialmente. Na primeira, trataremos da identificação e da definição de parâmetros analíticos para entendimento das obras e na sistematização de suas principais características construtivas, visando a Manutenção e Preservação dos bens arquitetônicos. Na segunda, as leituras empreendidas da documentação técnica permitirão complementar as informações da historiografia ou servirão de base para a revisão de dados existentes, como no caso que se verificou para o Palácio do Congresso Nacional.

notas

[1] Este texto foi apresentado originalmente no 1º Seminário Latino-Americano Arquitetura e Documentação, em Belo Horizonte, em setembro de 2007.

[2] São adotados preferentemente os conceitos e definições indicados nos cadernos técnicos elaborados pelo Ministério da Cultura – Instituto do Programa Monumenta para Elaboração de Projetos de Preservação do Patrimônio Cultural.

[3] Tema tem sido objeto de discussão e de estudos em eventos recentes, tais como os Seminários de Documentação e Conservação do Movimento Moderno – DOCOMOMO.

[4] Para as análises realizadas, considerou-se como Projeto para Execução o conjunto de documentos que configuram as etapas do projeto de arquitetura denominadas: Projeto, Alvenaria, Esquadrias e Detalhes Divesos.

[5] Cf. RODRIGUES. Iphan tomba 35 obras de Niemeyer. Estado de São Paulo, 07 dez. 2007. Caderno Metrópole, in: //www.cultura.gov.br/site/2007/12/07/iphan-tomba-35-obras-de-niemeyer/.>. Acesso em 31 jul. 2008.

[6] Monumenta, programa de recuperação do patrimônio cultural urbano brasileiro, executado pelo Ministério da Cultura e financiado pelo BID – Banco Interamericano de Desenvolvimento.

[7] DOCOMOMO – Documentation and Conservation of buildings, sites and neighborhoods of the Modern Movement é uma organização não-governamental fundada em 1988, com representação em mais de quarenta países, cujos objetivos são a documentação e a preservação das criações do Movimento Moderno na arquitetura, urbanismo e manifestações afins.

[8] BRASIL. Processo de Tombamento do Conjunto Arquitetônico de Oscar Niemeyer em Brasília, p.31.

[9] Cf. ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531: Elaboração de projetos de edificações – Atividades Técnicas, p.5.

[10] O arquiteto Nauro Esteves relata incêndio que quase dizimou a documentação elaborada na época,  in: ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p. 7.

[11] O Fundo NOVACAP integra o acervo do Arquivo Público do Distrito Federal e consiste de documentos, filmes e negativos fotográficos que registram a construção de Brasília e seus antecedentes – Missão Cruls – desde 1892 até 1960.

[12] Cf. KATINSKY. Olhar arquitetura. in: ARTIGAS. Caderno dos riscos originais: projeto do edifício da FAU-USP na Cidade Universitária, 142p.

[13] Cf. NIEMEYER, Depoimento. In: MÓDULO, n.º 9, 1958, p.5.

[14] Cf. ABNT – Associação Brasileira de Normas Técnicas. NBR 13531: Elaboração de projetos de edificações – Atividades Técnicas, p.4.

[15] Ibidem.

[16] Parte destas cópias correspondem às pranchas de desenhos do cimbramento, executadas por uma das empreiteiras contratada para a obra,  a Companhia Constructora Nacional S/A, do Rio de Janeiro.

[17] Identifica-se desenhos de locação datados de novembro de 1957 e parcela da documentação produzida em 1958 e 1959.

[18] O termo Anexos é tratado para definir o Anexo I da Câmara do Deputados e Anexo I do Senado Federal, as duas torres de vinte e oito pavimentos que compõem o conjunto originalmente projetado em 1957. Informações adicionais sobre os demais edifícios anexos de cada Casa podem ser consultadas em SILVA et SÁNCHEZ, Arquitetura dos Anexos na Praça dos Três Poderes – O caso do Congresso Nacional. 2007.

[19] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p. 20.

[20] Publicados nos periódicos: BRASÍLIA: Novacap, n.º 7, 1957. p. 8-11 e MÓDULO, n.º 9, 1958. p.14-21.

[21] NIEMEYER, Minha Arquitetura, p.45.

[22] Foram identificados documentos com esta classificação datados de julho de 1960, a partir deste ano os desenhos referem-se a modificações pontuais de compartimentação e leiaute.

[23] Cf. NIEMEYER. Minha Arquitetura, p.43-45.

[24] COSTA et NIEMEYER. Praça dos Três Poderes e Palácio do Congresso Nacional. In: MÓDULO, n.º 9, 1958, p.14.

[25] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p.34.

[26] Cf. NIEMEYER. Problemas da Arquitetura 6 – O Problema Estrutural e a Arquitetura Contemporânea. In: Módulo. Rio de Janeiro, n.57, p.96.

[27] O desenho representado pela Figura 16 indicada, a prancha CA 342-1, não apresenta registro de data, no entanto, o documento seguinte, a prancha CA 343-1, tem anotação de data no mês de outrubro do mesmo ano.

[28] ESTEVES. Depoimento – Programa de História Oral, p.9-10.

[29] BRUAND. Arquitetura Contemporânea no Brasil, p.7.

[30] VASCONCELLOS, Concreto armado Arquitetura Moderna Escola Carioca, p.275-282.

VASCONCELOS, Concreto no Brasil: recordes, realizações, história, p.91-98.

[31] MÓDULO, n.º 9, 1958, p.14-21.

[32] O projeto foi publicado anteriormente, na Revista Brasília, n. 7, em julho de 1957, no entanto, as representações se limitam a fotos da maquete e a dois cortes.

[33] NIEMEYER. Forma e função na arquitetura moderna. In: Módulo. Rio de Janeiro, n.21, p.2-7.

[34] NIEMEYER. A Concepção Arquitetônica do Palácio do Congresso Nacional, in : BRASIL. Câmara dos Deputados: instalações e serviços, p.9.

[35] O desenho do corte longitudinal é identificado nas seguintes publicações da Referência, por ordem cronológica:

REVISTA. Acrópole, n.° 256/257, Brasil, 1960, p.75;

SPADE et TUTAGAWA. Oscar niemeyer. New York, 1969, p.70;

MONDADORI. Oscar Niemeyer. Italia, 1975, p.184;

GOROVITZ. Brasília, uma questão de escala. Brasília, 1985, p.45.

VASCONCELOS, Concreto no Brasil: recordes, realizações, história. Brasil, 1985, p. 97;

MAYER.  A linguagem de Oscar Niemeyer, Brasil, 2003, Anexo B;

VASCONCELLOS, Concreto armado Arquitetura Moderna Escola Carioca.  Brasil, 2004, p. 282.

[36] “[…] existe realmente tal mitificação sobre sua figura no Brasil, razão por que ainda não há livros bons e críticos o suficiente sobre ele. Continuam dominando os panegíricos sentimentais e nacionalistas.” MONTANER. In: GIOIA. É simplista reduzir a arquitetura brasileira a Niemeyer, diz crítico. Folha de São Paulo. Ilustrada. 12 dez. 2007.

referências

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BRASIL. Ministério da Cultura. Instituto do Programa Monumenta. Manual de elaboração de Projetos de Preservação do Patrimônio Cultural. Brasília: Ministério da Cultura, Instituto do Programa Monumenta, 2005. 76p.

BRASIL. Ministério da Cultura. Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Processo de Tombamento do Conjunto Arquitetônico de Oscar Niemeyer em Brasília. Brasília, 2007. 78p.

BRUAND, Yves. Arquitetura Contemporânea no Brasil. Tradução de Ana Goldberger.  São Paulo: Editora Perspectiva, 1981. 399p.

ESTEVES, Nauro Jorge. Depoimento – Programa de História Oral. Brasília, Arquivo Público do Distrito Federal, 1989. 40p.

GOROVITZ, Matheus. Brasília, uma questão de escala. São Paulo: Projeto, 1985. 72 p.

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KATINSKY, Júlio. Olhar arquitetura. in: ARTIGAS. Caderno dos riscos originais: projeto do edifício da FAUUSP na Cidade Universitária.  São Paulo, 1968. 142p.

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MAYER, Rosirene. A linguagem de Oscar Niemeyer 2003.  197 f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura, Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2003.

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REVISTA e o título, Acrópole – Brasília. São Paulo: M Grunewald n. 256/257, abr. 1960.

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RODRIGUES, Alexandre – Iphan tomba 35 obras de Niemeyer. Estado de São Paulo,

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SPADE, Rupert; TUTAGAWA, Yukio. Oscar Niemeyer. New York: Simon & Schuster,  1969. 305p.

SILVA, Elcio Gomes da; SÁNCHEZ, José Manoel Morales, Arquitetura dos Anexos na Praça dos Três Poderes – O caso do Congresso Nacional. In: Seminário do.co,mo.mo_Brasil, 7., 2007, Porto Alegre. Anais do 7º Seminário do.co,mo.mo_Brasil, o moderno já passado o passado no moderno : reciclagem, requalificação, rearquitetura. Porto Alegre: PROPAR/UFRGS, 2007. 1 CD-ROM.

VASCONCELLOS, Juliano Caldas de.   Concreto armado Arquitetura Moderna Escola Carioca: levantamentos e notas. 2004. 313f. Dissertação (Mestrado em Arquitetura) – Faculdade de Arquitetura, Programa de Pesquisa e Pós-Graduação em Arquitetura, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 2004.

VASCONCELOS, Carlos Augusto de. Concreto no Brasil: recordes, realizações, história. 2.ed. São Paulo: Pini, 1992. 277p.

fontes das figuras

Figura 1

HUG, Alfons et SALLES, Evandro. Revendo Brasília. Brasília: Goethe Institut/Fundação Athos Bulcão, 1994. p.24.

Figura 2

Congresso Nacional �?Brasília – Ante Projeto 1:500 – Corte Longitudinal Esquemático.

Figura 3

Congresso Nacional �?Brasília – Ante Projeto 1:1000 – Situação.

Figura 4

Congresso Nacional �?Brasília – Ante Projeto 1:500 – Térreo.

Figuras 5, 6 e 7

REVISTA Módulo. Rio de Janeiro. n. 9,  Jul. 1958. p. 21.

Figura 8

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 8-4 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘CC’. DUA NOVACAP, 1036. Esc. 1:100. Brasília, 10.12.1957.

Figura 9

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 7-5 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘BB’. DUA NOVACAP, 1042. Esc. 1:100. Brasília, 12.12.1957.

Figura 10

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 6-4 – Congresso Nacional – Projeto – Secção Transversal ‘AA’. DUA NOVACAP, 1033. Esc. 1:100. Brasília, 9.12.1957.

Figura 11

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 12-1 – Congresso Nacional – Projeto – Fachada Este. DUA NOVACAP, 1256. Esc. 1:100. Brasília, 12.2.1958.

Figuras 12, 21 e 22

BRASIL. Congresso. Câmara dos Deputados. Centro de Documentação e Informação. Divisão de Publicações. Bibliografias 3: Brasília.  Brasília: Câmara dos Deputados, 1972. p. 9.

Figura 13

BARROSO, Sabino Machado. CN 12-3 – Congresso Nacional – Alvenaria – Secção Transversal Plenário do Senado. DUA NOVACAP B 952. Esc. 1:100.Brasília,  10.4.1959.

Figura 14

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 8-2 – Congresso Nacional – Alvenaria – Secção Transversal 2ª Junta. DUA NOVACAP, B 464. Esc. 1:100. Brasília, 23.12.1958.

Figura 15

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 9-1 – Congresso Nacional – Alvenaria – Corte Plenário Câmara. DUA NOVACAP, B 1006. Esc. 1:100. Brasília, 18.4.1959.

Figura 16

CARDOZO, Joaquim; ESTEVES, Nauro Jorge.  CN-CA 342-01 – Concreto – 2ª Laje – 2ª Junta – Vigas Armação. DAU NOVACAP, B013962.  Brasília, Brasília, 1958.

Figura 17

ESTEVES, Nauro Jorge. CN 5-2 Congresso Nacional – Anteprojeto – Corte Longitudinal . DAU NOVACAP, Nº 498. Brasília, 16.07.1957.

Figura 18

Plataforma das cúpulas – simulação da volumetria para o Anteprojeto 01. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Figura 19

Projeto Executado – Corte Longitudinal. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Figura 20

Maquete da plataforma das cúpulas, conforme executado. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

As Figuras 2, 3, 4, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15, 17 e 19 são reproduções elaboradas a partir dos documentos originais de projetos. Desenho em formato eletrônico DWG: Elcio Gomes da Silva. Brasília, Ago. 2008.

Elcio Gomes da Silva

Arquiteto e urbanista (UnB, 1995), Doutorando em Arquitetura e Urbanismo (UnB), arquiteto da Câmara dos Deputados.

José Manoel Sánchez

Engenheiro Civil (UnB, 1979), Doutor em Estruturas e Construção Civil (UnB, 2003) e Professor Adjunto da Universidade de Brasília-UnB.

Cláudio Queiroz

[veja os desenhos do projeto de Niemeyer aqui]

Os aspectos aparentemente secundários, defendidos no presente escrito, tratam de entendimento arquitetural sobre os elementos contidos na proposta apresentada, que a justificaram, classificando-a.

São relativos às escalas envolvidas, proporções e perspectivas, demonstrando não haver inadvertência, em relação à Brasília e à Esplanada dos Ministérios. E contrariamente, são complementações necessárias.

Esses aspectos, a partir do projeto de Oscar Niemeyer para aquela implantação definida, consideram o entorno imediato da Esplanada dos Ministérios e de Brasília, em face da praxis de crescimento urbano e estimando o caráter universal desta obra prima incomparável da era moderna, a ser preservada.

Em suas realizações, o urbanista e o arquiteto vivem no projeto de Brasília complementaridades jamais vistas na História da Arquitetura, como pode ser observada na totalidade da concepção e, particularmente, em relação ao edifício do Poder Legislativo – o Congresso Nacional – expressão simbólica significante.

Ponto focal da civitas, sua arquitetura é uma das preferidas do autor, estando entre as que bem evidenciam a reflexiva intencionalidade do urbanista e a aludida complementaridade.

Não houve, tampouco, descuido, no que concerne à Rodoviária do Plano Piloto, limite oeste da Esplanada dos Ministérios, ambas, projetadas por Lucio Costa, o urbanista de Brasília, venerável mestre da Arquitetura brasileira.

a razão

A proposta de Oscar Niemeyer restaura a escala monumental da Esplanada. Atualizando-a, o faz, levando em conta as perspectivas da totalidade urbana e da proximidade envolvente, reparando, inclusive, a proporção do edifício do Congresso Nacional em sua dimensão urbana significante.

A Esplanada é limitada a leste pelo Congresso Nacional, circunstanciado pela perspectiva do canteiro central. Nos dois canteiros laterais ela é ultimada, pelos mais antigos ministérios da República: o da Justiça e o das Relações Exteriores. No extremo oeste, a elegância longilínea da Rodoviária encerra no espaço da Esplanada a parte do civismo formal do Estado brasileiro. Entala os três canteiros: o central e os dois laterais. Abriga no canteiro sul a “Casa de Chá”, e o Teatro Nacional no norte. Estes primeiros equipamentos culturais acessíveis da plataforma rodoviária, já ofereciam importantes mirantes para a Esplanada nacional, malfadadamente inexplorados, nem para vivência sócio-cultural e nem turisticamente.

Niemeyer concebeu a Praça da Soberania, implantado-a entre as vias N e S, que delimitam o canteiro central da Esplanada, a quatrocentos metros da Rodoviária de Brasília, e a um quilômetro do edifício do Poder Legislativo.

Sua concepção é comprometida, também, com duas visualizações importantes, a partir das chegadas das L2, norte e sul.

Toda a área da Esplanada dos Ministérios está à cavaleiro na campina – entre cinco e oito metros – sobrelevada pelo terrapleno, a partir do nível térreo da Rodoviária e delimitado pelas vias laterais N1 e S1, descaindo paulatinamente até a Praça dos Três Poderes.

Assim, a Esplanada é dividida longitudinalmente em três áreas chamadas, como citado anteriormente, “canteiros”, notadamente pelo grande canteiro central gramado, continuo até a Ferroviária (na EPIA), a extremo oeste de Brasília/capital, se distanciado do grande cruzamento dos eixos Rodoviário e Monumental.

Os dois canteiros laterais norte e sul abrigam, notadamente, os ministérios, na maior parte da Esplanada, mais próxima do Congresso.

Mais perto da Rodoviária estão as instituições culturais da capital: no canteiro sul está implantada entre os ministérios e o Museu da República, a Catedral, e entre estes, acontece a chegada da Avenida L2 Sul, que desemboca na Via S (sentido oeste-leste), paralela a sua congênere Via N (leste-oeste) que também recebe a L2 Norte.

a promenade cultural

Entre estas duas únicas artérias que chegam a Esplanada e a Rodoviária, a escala do centro cívico foi bastante atingida em sua expressão simbólica, dada a proporção assaz vigorosa dos quarteirões, onde predominam bancos e hotéis avizinhados.

As duas vias N e S percorrem todo o Eixo Monumental, mas na Esplanada definem os canteiros no sentido leste-oeste. O terrapleno é delimitado pelas vias N1 e S1, paralelas às N e S. As três grandes áreas são cortadas longitudinalmente pelas vias S e N, de seis pistas cada uma que, desde o extremo oeste do Eixo Monumental. Ao atravessarem a Rodoviária, penetram a Esplanada até à Praça dos Três Poderes.

A nova obra, portanto, integra transversalmente toda a área cultural, desde o limite externo da N1, até o limite análogo, a S1, que delimitam o terrapleno da Esplanada. A Praça da Soberania, portanto, entre os dois canteiros laterais, idealiza a integração transversal da Esplanada em alternativa a sua ocupação efêmera, provisória e transitória. Os primeiros equipamentos culturais realizados em lados opostos, o Teatro Nacional no canteiro norte, e no sul a Casa de Chá, ainda não requerem tal integração, inclusive pelo acesso a partir da plataforma da Rodoviária; tampouco, os últimos construídos, o Museu da República com a Biblioteca Nacional ao sul, não têm correspondência do lado norte, pois a Praça do Povo, prevista com o propósito alternativo referido acima, existe somente em projeto.

A nova obra concebida por Niemeyer propondo área pavimentada no canteiro central, no seu limite sul, situa-se defronte ao largo, entre o Museu da República e a Biblioteca Nacional – atravessando a Via S. No seu limite norte, situa-se diante de quintão análogo, no canteiro lateral norte; neste caso entre o Teatro Nacional e a já projetada Praça do Povo, também chamada Praça de Eventos. Isto significa a travessia da Esplanada a partir das vias N1 e S1. Hoje o Museu da República e a Biblioteca Nacional são acedidos a partir da S1, tal como poderá ocorrer da N1, chegando à Praça do Povo ou àquele quintão. Segue-se facilitada a travessia da Esplanada por intermédio da nova área concebida, com os novos equipamentos culturais da Praça da Soberania, que se estendem àquelas áreas previstas em cada canteiro lateral; ao norte, já projetado e ao sul em funcionamento. Todas, com forte apelo popular e turístico, além do grande prestamento social e histórico.

Desta maneira os dois setores culturais dos canteiros laterais, norte e sul, originalmente separados, passam a constituir uma grande área transversal de setecentos metros – cortadas em três praças pelas Vias N e S – o que torna possível, com a proposta de pavimentação adequada, o uso intenso de pedestres, em toda a largura da Esplanada.

O dimensionamento da nova Praça do Povo, ou de Eventos, para usos variegados, permite adequar transversalmente, de forma sustentável, as comemorações populares das datas cívico-nacionais.

A área “pedestrianizável” dessa apropriação transversal é próxima à que vem sendo inadequada e irracionalmente utilizada nos gramados do canteiro central, na altura dos ministérios, interpondo-se ao edifício do Congresso: além dessa poluição visual do centro cívico, restam as partes do canteiro central, frequentemente estragadas e, posteriormente, lenta e custosamente recuperadas. Por exemplo: desde os festejos do final de 2008, passados dois meses da ocupação inconveniente, as grandes áreas danificadas ainda não estão normalizadas.

A referida pavimentação da área central é realizada sobre a garagem no subsolo, abrigando três mil vagas para veículos, além de circulação de pedestres, locais de comércio e de conveniências, ligando as duas outras praças culturais norte e sul. Os ambientes em nível enterrado podem ser iluminados e ventilados naturalmente, pela suspensão do memorial dos presidentes, solto do nível do chão acima.

A solução pode promover integração indispensável à vivência, e trânsito aprazível entre os equipamentos destas últimas partes culturais da Esplanada dos Ministérios, a serem devidamente discutidas, projetadas e concluídas. Esta condição poderá garantir aos visitantes dominar o continuum espacial em toda a extensão norte-sul do terrapleno aperfeiçoada em promenade cultural.

Sendo esta, a visualização mais ampla da dimensão transversal do da Esplanada, surgem renovadas visuais, como à cavaleiro, sobre a plataforma da Rodoviária. As chegadas na Esplanada pelas L2 norte e sul, ampliam a impressão da importância de refletir o novo espaço, tal é o entendimento do arquiteto.

A volumetria da vizinhança financeira superou as expectativas em volume e em altura, os setores regidos pela escala gregária.

O fato de acentuar a visualização para aqueles pontos de vista que contemplam os novos objetos arquitetônicos refinadamente concebidos, concorre no sentido de reconsiderar a proporção da escala do centro cívico, em relação ao entorno gregário. Este, assoberbado pela cultura da permissividade e seduzido pela argumentação dúbia dos agentes econômicos e de seus representantes, “flexibilizou” em momento crucial os limites da escala gregária.

A atualização da escala monumental, ao tempo de concluí-la, visa preservar valores e significados originais, influindo, inclusive, na proporção de elementos estético-simbólicos que impõem:

• a restauração da própria Esplanada e de suas principais visuais, a partir do Congresso, da Rodoviária e das L2 Norte e Sul, dos percursos intermediários em relação ao centro administrativo;

• a altura das torres do Congresso, particularmente intimidadas, em presença das principais edificações dos setores bancários e hoteleiros;

• a volumetria do centro cívico face a linearidade elegante da Rodoviária a ser restaurada, por contraste de arquitetônico;

• a revisão da relação com a totalidade urbana, anteriormente marcante, pela ligação virtual com a Torre de TV, cuja expressão, valor e significado diluíram-se, após a evolução conclusiva dos setores hoteleiros e bancário.

elementos do projeto

O edifício baixo, pousado, semicircular, em trecho de curvatura costada para a Rodoviária, é arrematado pelas extremidades retas. Trata-se do memorial dos mandatários nacionais – posto turístico próprio a Brasília, naquele lugar – com fluxo objetivo de público, oposto aos flâneurs em torno, ou em visita especializada à obra de arte.

O Obelisco, cuja expressão formal é tão original quanto à das cariátides libertárias – as colunas da brasilidade identitária -, sem precedências dos gregos para cá, talvez, por tanto, perturbe oriundis de vários matizes: strictu sensu, é obra de arte. Como na engenharia são denominadas as congêneres pontes e torres. E como tal, não existe outro. Simples, este é o de Brasília.

Este Obelisco encerra o continente apropriado às exibições científicas e tecnológicas do País. A base alargada acomoda os níveis sobrepostos para exposições, enrijecendo a estrutura do constructo no talo.

O terraço é uma reservada área de cobertura aberta para a visual. Em verdade, é um mirante próprio à contemplação, privilegiadamente mais próximo do classicismo latente, mais avançado e em balanço, ecoando a atemporal Esplanada da modernidade brasileira, para o mundo; uma atração turística.

Sobre a cabeça dos pensantes, ao fruírem a beleza da obra humana, pesa o intrigante vazio inclinado! Diuturnamente sombrio como uma advertência, apontando o universo: materializa o simbolismo dos então utopistas Lequeu, Ledoux e Boullée, aos quais não permitiram o topos.

Deste mirante, de cuja forma estrutural originada no “V” de sua base, se dimensiona o referido terraço, “coberto do mistério”, obturado em cima e lateralmente, é escancarado em cinemascope para a Esplanada dos Ministérios. Não há ofuscamento que perturbe voyeurs e viciados nesta fruição: o cartão postal mais iluminado pelo poente finalístico, estendendo-se ao lago.

Da plataforma da Rodoviária ou do Memorial dos Presidentes, como das vias que atravessam paralelas a Esplanada, até a transversalidade definitiva do Congresso, se contemplará na paisagem a altiva Torre de TV; das L2, à contraluz, apesar de iluminado pelo próximo nascente, contrasta a face inferior, inclinada do opacificado obelisco, nesta visualização destacam-se: o desenho da torre, atrás, e a luminosa linearidade basal da Rodoviária.

O Obelisco, implantado em alinhamento de rigorosa axialidade na Esplanada, é visto inclinado e – o bojo – a partir das vias N, S e L2, para o observador, deslocando-se na plataforma, ou no Eixo Monumental, acentuará a verticalidade da Torre de TV e das duas do Congresso. Isto se concretiza em perspectiva, pela inclinação do objeto, participando do quadro.

A diferenciação importante está na inusitada implantação das torres do Congresso, o que parece sem importância, ou imperceptível. Entretanto, em relação à visualização do conjunto e do canteiro central, sendo assimétricas, conforme a evolução do conceito de simetria na Arquitetura moderna, para o de equilíbrio, isto vem a causar repercussões variadas nas perspectivas. Algumas mesmo inesperadas.

Deslocadas, cerca de cinquenta metros para a direção norte, as torres do Congresso estão, portanto, fora do alinhamento da Torre de TV e do obelisco, ambos implantados no eixo do gramado central. Esta condição, podendo ser de estranhamento, é mesmo de sensibilidade incomum, de coragem e liberdade, ao equilibrar – ou a simetrizar – o espaço e a totalidade monumental. Para alguns seria classicismo, embora se trate em verdade de algo repetido nesta análise, como a expressão delicada e insólita, de certa simetria latente. (Luigi, 108, 1987) permeando toda esta concepção urbana.

Passando pelo alto da Torre de TV até o pico do atlante libertário, o achincalhado obelisco, ambos alinhados no espaço de Brasília, como se fosse uma referência virtual. É uma nova linha invisível mais alta. Mas sensível. Sobre o eixo do gramado central, – como se fosse um novo pé-direito sobrelevado -, é a nova cumeeira do centro cívico, ascendendo a monumentalidade restaurada da Esplanada dos Ministérios, face às volumetrias dos centros de negócios vizinhos e da cidade vulgarizada.

Será também esta a impressão a partir dos pontos distantes, como do Colorado, da descida do Paranoá, do retorno da Escola Fazendária, visualizando Brasília e seu centro cívico, restaurado em seu valor e significado, sem que se trate de pretensa ostentação para enfrentar a soberba vizinha.

E do chão esta restaurada semiologia marcada pelo Obelisco, uma obra de arte que, com sua altura e inclinação, também acentuará a linearidade arquitetônica da Rodoviária. Por contraste, como o embasamento do edifício baixo – o Memorial dos Presidentes da República – curvo e pousado sobre o chão, contrasta com os volumes cravados no plano do solo, como são o Museu da República e os ministérios.

Estes – como partes da totalidade – participam assim, da dominante leveza do novo memorial; por sua vez, de contraste direto com o próprio Obelisco, jogando com aqueles que, como ele, são irrompidos da terra. A nova composição é rigorosamente implantada no meio da monumentalidade original, sobre o eixo do Eixo, realçando a mágica Catedral, em eterno estado de suspensão, como seus anjos. A totalidade estético-simbólica dessa dialética austera em sua autenticidade, recupera independência em relação ao acachapante entorno imediato, garantia da articulação do centro cívico com as demais escalas que harmonizam a constituição da cidade-capital.

Assim concluída a intervenção do Mestre, ela potencializa a articulação local, notadamente pelos edifícios diferenciados – os paradoxais – em especial, a Rodoviária e o Congresso Nacional. Este, respaldado pela relação direta; e aquela pela perfeita “retangularidade” da Esplanada; e ambos, pela relação com a implantação dos dois ministérios subjacentes – que se não fosse pela história seriam por suas distintas arquiteturas – em respeitosas distâncias do Congresso e do canteiro central, para se alinharem com os contrafortes estruturais da Rodoviária, no Teatro Nacional e na “Casa de Chá”, acentuando, nos extremos opostos, os limiares das passagens para e pela Praça dos Três Poderes.

Essa ultimação, definitiva obra desta composição, inequivocamente incomparável na modernidade, é de derradeira maestria, irradiando o climax emocionante de fruição em todo o percurso do tour cívico, do centro cultural à Esplanada e desta à Praça dos Três Poderes.

proporção, escala e perspectiva: arquitetura

O Obelisco, além de sutil e sofisticado em seu formato estrutural, é o mais que delicado trompe-l’oeil desenhado por Oscar, mestre incomparável de muitas dessas jóias da Arquitetura. Notadamente quando visto da plataforma rodoviária.

O conjunto projetado é visto de lá, de onde a implantação e a arquitetura se expressam delicadamente. O Obelisco é como uma firme linha ascendente, nascendo do chão, do largo da base, e levantando para desaparecer na direção do céu pelo encanto de crescente esbeltez.

Mas, a partir das chegadas das Vias L 2 Norte e Sul, ao irromper inclinado do solo, é contemplado em seu bojo de grandeza e significância. Grandeza, na elegância de suas três arestas descobertas daí; e significância, pela forma estrutural, surpreendentemente bela e simultaneamente funcional: restaura a monumentalidade da Esplanada para a observação de quem acessa, inclusive, pelas L 2, ou parte, despertando o visitante para a cidade-capital. A obra sublima os grandes edifícios das instituições financeiras e comerciais, por meio de autêntica, completa e apropriada harmonia. E por extensão virtual, remete seu equilíbrio para toda a cidade-capital.

Apesar das proporções pungentes da vizinha escala gregária, elas são inconvenientes, por demais. Mas, quando contrapostas à inclinação do Obelisco, em primeiro plano e em verdadeira grandeza, são atenuadas à medida. E o novo objeto acentua por contraste, a leveza da Rodoviária. Como sob o efeito piramidal do Teatro Nacional se contrapondo às palafitas da “Casa de Chá”. Este Obelisco restaura a escala do centro cívico, inspirado na grandiloquência dos quadrantes do céu e do horizonte, a nordeste e a sudeste.

A Esplanada via-se condescendentemente apática em vista das ocupações efêmeras, provisórias e transitórias, além desses setores bancários e hoteleiros intumescidos e perenes.

A presença do Obelisco sublima a proporção gregária nos limites da condição central urbana, pela escala monumental. Não por ostentação diz seu inventor, mas pelo valor histórico que lhe concedeu significado, através da arquitetura brasileira expressa na sua plenitude simbólica, de rara simplicidade e, em Brasília, obstinada elegância.

Voltada para leste, a fachada do Memorial dos Presidentes, pousado no solo, contempla o eixo da Esplanada, de onde o Obelisco arremete sua incompreendida e escultural esbeltez, rigorosamente do eixo do canteiro central.

Visto da plataforma da Rodoviária, a inclinação do Obelisco para leste e para o alto, causa efeitos positivos, restaurando antigas e criando novas perspectivas; como acentuar a verticalidade das torres do Congresso e da Torre de TV, estabelecendo virtual ascensão da escala do centro cívico:

a

1. o Obelisco está, portanto, alinhado com a Torre de TV, que é mais alta; um e outro estão situados equidistantes das vias N e S; a Torre de TV está topograficamente acima, facilitando a razão precípua do obelisco:
2. visualizada a partir da Esplanada, está sob efeito do desnível topográfico ascendente;
3. sobretudo, tendo o Obelisco inclinado e (em primeiro plano) pendendo para o observador, nesta perspectiva mostrará a Torre de TV destacada contra o céu, e aparentemente mais longa do que é hoje, em face da imponência dos hotéis mais próximos, densos e elevados; visto das L2, o Obelisco inclinado acentuará, por contraste, a longilínea plataforma da Rodoviária, deixando subjacentes os edifícios bancários mais altos;

b

1. em relação às duas torres do Congresso, o Obelisco no eixo da Esplanada, acentuará a peculiaridade de serem deslocadas para a esquerda, para o nordeste, em relação ao classicismo latente do centro cívico;
2. o Obelisco e as torres do Congresso estão aparentemente assentadas no mesmo plano do chão;
3. mas, um ao lado do outro, o Obelisco sendo oito metros mais alto que as torres do parlamento, deve ser considerado também, que os níveis das cotas de soleira das duas torres do legislativo são inferiores à do novo objeto; contudo, inclinado como é, ainda assim aparenta ter a ponta mais baixa que as torres do Parlamento , independente das cotas de coroamento e, principalmente, quando visto da plataforma da Rodoviária, cuja perspectiva e ponto de fuga forçam a impressão;
4. todavia, a Torre de TV e o Obelisco estão implantados alinhados em relação ao eixo do Eixo Monumental; diferentemente, em relação às torres do Congresso estão deslocadas do eixo e mais próximas do obelisco;
5. o Obelisco aponta para o céu, mas na direção leste, estando no eixo, mas deslocado do alinhamento das torres do Congresso, e
6. assim, a perspectiva é influenciada pelo jogo entre essas condições e pontos de fuga; mas sobretudo pelo solo em declive para o Congresso, no mesmo sentido da pendência do Obelisco, fugidio para o observador da Rodoviária: daí as torres do Parlamento também parecerem, ao olho humano, com maior verticalidade. E o Obelisco parece de menor altura em relação a elas, vistas da plataforma rodoviária.

Essas condições espaciais sobre os demais objetos, beneficiam-se da refletida inclinação do Obelisco; condições diferenciadas em relação à topografia ou aos níveis de soleira, ou em função das influências da luz solar: assim, o Obelisco pode tornar-se fugidio e iluminado do poente; confrontante e logo opacificado, do nascente. Portanto, em relação ao observador, outros objetos refletem tais efeitos, como os das torres do Congresso que parecem, visualmente, maiores que o Obelisco; e daquelas que, como a torre de TV, aparentam mais esbeltez, dada a impressão de suas acentuadas verticalidades, provocadas pela inclinação do Obelisco.

As analogias podem proceder se tais efeitos incidem nos objetos que estiverem próximas das mesmas condições de orientação solar e inclinação topográfica, por exemplo, como as implantadas no Eixo Monumental.

O Obelisco, por sua vez é menor, mais leve e mais esbelto do que parece nas fotos dos jornais, mostradas sempre em vol d’oiseau, aumentando brutalmente a obra em foco, em relação a todos os elementos de comparação abaixo: o obelisco tem cem metros de altura e a largura do canteiro central é de trezentos! Isto é fundamental.

Olhando para o Congresso do “meio” da plataforma da Rodoviária, afastado quatrocentos e cinqüenta metros, o Obelisco de cem, levanta sua perspectiva fugidia; do solo da Praça, paulatinamente, para o alto e para mais longe, distancia mais a sua altura, que visualizada como uma linha e, finalmente, parece mais baixo que o Parlamento.

É a aresta do “V”, do vinco estrutural superior, ascendente desde a base, lá onde aparece sua lateral esquerda expandida no solo; vai estreitando, à medida que sobe, desde a primeira parte até as duas acima, mais e mais esbeltas; fina, e finalmente desaparece ao apontar o infinito. Como uma linha, apenas vista.

Fugidio, para o observador do “meio” da Rodoviária a contemplar o conjunto do Poder Legislativo – base, cúpulas e torres – o Obelisco estará à direita; e em sua fuga, as torres na paisagem e na distância, são aparentemente mais esbeltas e maiores que o Obelisco no eixo.

Quer dizer, entre os dois setores culturais religados pela Praça da Soberania, exatamente no meio do eixo – longitudinal leste/oeste – do gramado central, de lá se alçam os cem metros, como um “concorde”, se não fosse um pássaro de concreto, de onde a Esplanada é percebida em seus setecentos metros de largura em terrapleno.

O conjunto da nova obra, em rigorosa simetria, e reforçada pela ascensão do Obelisco, refletindo assim:

1. voltado para o declive topográfico, lago e nascente, estando inclinado na direção do sol, ao confrontar contraluz resulta paulatinamente opacificado; visto da Via N; do Ministério da Justiça mostra seu bojo aparentemente pouco inclinado, se impondo sobre os setores gregários.
2. já para o aclive, subindo para o Cruzeiro, a inclinação para o nascente é costada para o poente, tornando-se fugidio, recebendo o sol na face norte, está assegurada sua esbeltez; visto da Rodoviária e inclinado para leste é fugidio naquela direção, parecendo mais baixo que o Congresso.

O Obelisco situado exatamente no meio, longitudinal no sentido do canteiro central, está distanciado do alinhamento das empenas dos ministérios, aproximadamente cento e setenta e cinco metros, de um lado e de outro.

Assim, entre as empenas dos ministérios, do lado norte e do lado sul, são aproximadamente trezentos e setenta e cinco metros de largura.

Quer dizer: a largura do espaço entre as empenas dos ministérios é próxima a quatro vezes a altura do Obelisco. Portanto, quase à proporção de um para quatro.

Da mesma ordem é a relação de proporção do chão da esplanada, que em toda a largura do terrapleno é próxima a oito vezes a altura do Obelisco. Tal como são quatrocentos metros de distância, da nova praça cultural até a Rodoviária (quatro obeliscos), são mil metros, desta ao Congresso (dez obeliscos).

Contemplado da plataforma da Rodoviária, a instituição cultural “Praça da Soberania”, é antecedida por massa arbustiva, arbórea e, sobretudo, com quatrocentos metros de verdor e trezentos de largura, só no gramado central. O percurso total da grande promenade cultural será de setecentos metros, no sentido da largura do terrapleno. O quilômetro posterior à Praça é suficiente para o Memorial dos Presidentes não atingir metade deste verdor, e muito menos para esconder quaisquer partes baixas do Congresso Nacional.

O Obelisco é visto lateralmente em sua proporção e plenitude, dos eixos N e S, e das Norte e Sul atenuando a escala gregária intumescida.

Deslocando-se na direção do Congresso, visto do Eixo S o Obelisco terá como paisagem o céu do quadrante e do horizonte a nordeste, direção Paranoá. Já no sentido da Rodoviária, desde a L2 Norte até passar em frente da obra de arte, a paisagem urbana de fundo é a dos volumosos edifícios das instituições financeiras, cuja proporção gregária superou a previsão da escala, fato largamente discutido à época.

O Obelisco expressivo, observado de lado e em primeiro plano, relega o intumescimento dos edifícios bancários e hoteleiros ao segundo plano, devolvendo ao centro cívico sua escala.

Assim a proposta do Prof. Niemeyer restaura a escala monumental da Esplanada em relação às proporções desabridas da volumetria mais próxima – bancos e hotéis – da escala gregária, sob efeito da soberba especulativa.

De tipicidade jamais vista, a criação do Obelisco, parece homenagear a infanta Cidade-Parque pelas bodas de meio século. Em sua idade urbana, ainda convém lhe assegurar, não ser órfã de regência devida.

conclusão

A Praça da Soberania surge da condição legal atribuída a Oscar Niemeyer dezessete anos atrás, como um dos autores dessa obra.

Para muitos cidadãos do mundo, do ponto de vista patrimonial, seus gestos finalísticos seguramente acrescentarão mais valor histórico a Brasília e por extensão ao País.

Entre estes, muitos brasileiros devem pensar que, pronta em noventa e sete por cento da totalidade, seria temerário não dispor de tão rara experiência e inusitada produtividade para concluir os três por cento restantes.

Esta finalização deverá ser honrosa também para grande número de arquitetos que tiveram seu ofício reconhecido pela oportunidade bem sucedida daquela geração de tantas e tão importantes realizações.

Felizes os brasileiros por seus bons mestres.

Diante da proposta, surgiram argumentos em face dos quais esta reflexão técnica limitada permitiu as assertivas favoráveis. Mas inúmeros poderão assumi-las melhor.

Niemeyer restaura a Esplanada e todo o centro cívico, reduzido em suas proporções pelo intumescimento do entorno imediato e da totalidade urbana da capital projetada.

A ligação entre os setores culturais, antes separados, é a promenade transversal, desde o largo entre o Museu da República e a Biblioteca Nacional, até o quintão entre o Teatro Nacional e a Praça do Povo.

O Museu dos Presidentes e o das C&T, sob o mirante do Obelisco, complementam o conjunto de instituições culturais próximas a Rodoviária de Brasília. A indústria desenvolverá em vantagem o turismo cultural, gerando dividendos sociais e históricos. A distribuição para saúde e educação, entre outros, tem mais uma fonte.

A ausência da arborização e do bucólico na Cidade Parque, pela adequada “pedestrianização” poderia ser clara referência às praças cívicas do sertão brasileiro, nas quais as batalhas entre mouros e cristãos são reapresentadas.

Neste caso, entretanto, sem lembrar as de São Pedro ou Siena, destituídas de gramíneas, sequer… Por serem do norte frio, não servem de contra argumento aos que prezam o frescor das arquetípicas do interior.

Mas, as pretensões de fruição arquitetural, como na Praça Tiradentes de Ouro Preto, com seu obelisco e verde, somente nas cantarias, são exemplares.

Servem para referenciar o desempenho da Praça dos Três Poderes e nossa tradição de praças cívicas, desde a arquitetura colonial brasileira.

O Setor Cultural da Cidade Parque vem atraindo a juventude nos grandes congraçamentos musicais de efeitos e iluminação especiais: pés no chão.

Fazem entender nos dias de hoje, algo mais do que a vaidade intelectual em bordões, pela crítica estética prazerosa à performance do mestre brasileiro hors-modismes.

Quanto ao sol: chapéu de palha, panamá, ou boné… e câmera de fotos. Sol!

Sombra? A Cidade Parque!

Cláudio José Pinheiro Villar de Queiroz
Arquiteto

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

A denúncia é da coordenadora do núcleo docomomo minas, a professora e pesquisadora da UFV, Maria Marta Camisassa. O motivo da preocupação foi um manifesto entregue por representantes de sete entidades ao prefeito Willian Lobo de Almeida questionando os termos do tombamento do Conjunto Urbano da cidade realizado pelo IPHAN em 1994. O documento foi assinado por sete entidades representativas da sociedade local, incluindo a Câmara dos Diretores Lojistas de Cataguases – CDL, a Ordem dos Advogados do Brasil/OAB – Seccional de Cataguases, e o CREA-MG – Seção Cataguases, que lidera o movimento.

Cataguases, na Zona da Mata em Minas Gerais, possui um rico acervo de Arquitetura Moderna construído a partir da década de 1940 por encomenda de empresários locais como Francisco Peixoto. A cidade possui obras de Oscar Niemeyer, MM Roberto, Aldary Toledo, Francisco Bolonha, Carlos Leão e Edgar Guimarães do Valle, dentre outros. Possui ainda centenários exemplares de arquitetura eclética e industrial, tombados pela própria prefetura. Em 1994, ao realizar o tombamento do Conjunto Urbano, o Instituto do Patrimônio Artístico e Nacional – IPHAN – definiu uma poligonal a ser preservada. A medida implica na tutela federal os imóveis situados dentro daquele perímetro.

Segundo notícia veiculada no jornal Cataguases em 23 de janeiro de 2009, o manifesto entregue ao prefeito demanda “a tomada de decisão por parte da nova Administração (Executivo e Legislativo) no sentido de remover de nossa legislação qualquer referência à submissão ao IPHAN de projetos em imóveis não tombados individualmente”.

Argumenta o grupo que apenas dezesseis imóveis e o calçamento são tombados, uma vez que os proprietários dos demais imóveis inscritos no perímetro tombado não receberam uma “notificação padronizada” do órgão de patrimônio federal. O manifesto ressalva ainda que “devemos ter cuidado para não confundir autonomia do município nas decisões com tentativa de verticalização selvagem ou ocupação excessiva. Não é esse, definitivamente, o princípio aqui defendido. Nem se pretende aqui a revogação do tombamento“.

A reação do prefeito recém-empossado, porém, deixa poucas margens a dúvidas quanto às motivações do movimento: “Vamos tentar encontrar uma solução, que a gente consiga preservar o nosso patrimônio, mas que também não tenhamos estagnação no setor de construção civil�? Marta Camisassa afirma que o patrimônio de Cataguases está em jogo, e conclama as entidades e pessoas envolvidas com a preservação do patrimônio a enviar mensagens ao Departamento Municipal do Patrimônio Histórico e Artístico de Cataguases – DEMPHAC, através de e-mail.

Saiba mais sobre o tombamento de Cataguases e seu patrimônio:

• Artigo Cataguases : patrimônio da modernidade, por Cecília Rodrigues dos Santos e Cláudia Freire Lage;
• Artigo Cataguases : um olhar sobre a modernidade, por Selma Melo Miranda.

[esta notícia é uma parceria com o núcleo docomomo brasília]

]]> //28ers.com/2009/02/17/tombamento-de-cataguases-combatido/feed/ 0 2173 //28ers.com/2009/02/09/por-um-olhar-desimpedido/ //28ers.com/2009/02/09/por-um-olhar-desimpedido/#comments Mon, 09 Feb 2009 17:02:17 +0000 //28ers.com/?p=1981 Continue lendo →]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania, de Oscar Niemeyer.

Hugo Segawa

O título no Correio Braziliense poderia sugerir que a proposta de intervenção arquitetônica em debate em Brasília é um problema policial: “MPF vai apurar legalidade do projeto de Oscar Niemeyer para a Praça da Soberania”, Acuado ante as reações, o velho mestre, em entrevista para a Folha de S. Paulo, compreensivelmente desabafou: “Tombamento de Brasília é uma besteira”. Vindo de quem veio, a afirmação pode ter desdobramentos que extrapolam o debate sobre a Praça da Soberania e causar mal-entendidos ou manipulações acerca da instituição do tombamento.

Cumpriram suas responsabilidades os técnicos vinculados às instituições de Patrimônio Cultural ao evocarem as normas para questionarem a proposta de Niemeyer. Rezam os dispositivos legais que a área onde o arquiteto situou a Praça da Soberania é considerada non-ædificandi. Para leitores desprevenidos, a discussão pode parecer um emaranhado de filigranas jurídicas. Todavia, por trás da frieza e impenetrabilidade das leis, decretos e portarias relativas à preservação, há uma construção conceitual que não é labor apenas dos legisladores, mas obra fundamentada em valores culturais, arquitetônicos e urbanísticos que dão sentido e razão à regra jurídica. Entender esses valores, para além da hermenêutica jurídica, requer compreender as circunstâncias que motivaram a criação dessas regras, as exposições de motivos, perceber os conteúdos presentes nos momentos decisivos para apurar as referências em torno da polêmica da Praça da Soberania.

Em tempos recentes, o nome de Lucio Costa tem ficado injustamente na sombra. Não há dúvida que a Brasília de Lucio Costa, sem os marcantes edifícios de Niemeyer, não teria as qualidades que o Plano-Piloto ostenta. Mas o que seria da Brasília de Niemeyer sem a imaginação urbanística de Costa?

Niemeyer e Costa em Brasília são indissociáveis. Mas distinguíveis. O plano urbano vencedor do concurso nacional julgado em 1957 é de exclusiva concepção de Lucio Costa. Naquela ocasião, os dois estavam em campos opostos: o primeiro submeteu sua idéia ao júri; o segundo, como membro da comissão julgadora, elegeu vencedora a proposta do primeiro. Portanto, Niemeyer não teve qualquer participação na idéia original da cidade. Brasília foi inaugurada seguindo as diretrizes urbanísticas de Lucio Costa, e Oscar Niemeyer – apontado por Juscelino Kubitschek como arquiteto dos edifícios governamentais – soube valorizar as diretrizes, que foram implementadas com alterações, mas obedientes à maioria dos princípios originais.

Os anos da ditadura foram os de consolidação de Brasília e marcados pelo afastamento de Niemeyer e Costa, que, solitariamente, defendia à distância sua criação. Foi com o fim do autoritarismo militar e a ascensão de José Aparecido de Oliveira no Governo do Distrito Federal em 1985 que Costa e Niemeyer reataram suas relações com a capital. Mais do que repatriar seus criadores, Aparecido foi o entusiasta pela inclusão de Brasília na listagem do Patrimônio da Humanidade da Unesco. Foi um grande desafio. A candidatura de Brasília foi a primeira postulação de uma obra com princípios da arquitetura e urbanismo modernos a ser examinada pelo Comitê do Patrimônio Mundial. O reconhecimento de Brasília criou o precedente para a inclusão de monumentos do século 20, até então ausentes na lista da Unesco.

Mas a postulação de Brasília não foi imediatamente acatada na reunião do Comitê em junho de 1987. O parecer de Léon Pressouyre avaliando o mérito da candidatura ponderava: “O ICOMOS (Conselho Internacional de Monumentos e Sítios), ao mesmo tempo que expressa um parecer em princípio favorável à inscrição de Brasília na lista to Patrimônio Mundial, estima que essa inscrição deva ser adiada até que medidas mínimas de proteção garantam a salvaguarda da criação urbana de Costa e Niemeyer”. Imediatamente José Aparecido providenciou a elaboração de uma normativa, o Decreto nº 10.829/87, especificamente tratando da “preservação da concepção urbanística de Brasília”. Com essa regulamentação, atendeu-se à exigência do Comitê do Patrimônio Mundial e em sua reunião de dezembro de 1987, A Unesco inscreveu a cidade na lista do Patrimônio Mundial, justificada por “representar uma obra artística única, uma obra-prima do gênio criativo humano” e “ser exemplar marcante de um tipo de construção ou conjunto arquitetônico que ilustre um estágio significativo da história da humanidade”.

O decreto nº 10.829 que avalizou o reconhecimento da Unesco é a base de tudo se elaborou doravante sobre a preservação da cidade. Um de seus incisos aciona a polêmica sobre a Praça da Soberania: “Os terrenos do canteiro central verde são considerados non-ædificandi nos trechos compreendidos entre o Congresso Nacional e a Plataforma Rodoviária.” Qual a origem dessa restrição? Já na justificativa apresentada em 1956, Lucio Costa prescrevia que “a perspectiva de conjunto da esplanada deve prosseguir desimpedida até além da plataforma onde os dois eixos urbanísticos se cruzam”. É reiterada de forma mais evidente no relatório Brasília revisitada 1985/1987: complementação, preservação, adensamento e expansão urbana, parecer solicitado por José Aparecido para orientar sua administração. Ao descrever as características fundamentais do Plano-Piloto, Costa afirma: “A escala monumental comanda o eixo retilíneo – Eixo Monumental – e foi introduzida através da aplicação da ‘técnica milenar dos terraplenos’ (Praça dos Três Poderes, Esplanada dos Ministérios), da disposição disciplinada porém rica das massas edificadas, das referências verticais do Congresso Nacional e da Torre de Televisão e do canteiro central gramado livre de ocupação que atravessa a cidade do nascente ao poente.” (grifo meu). Brasília Revisitada foi a manifestação final de Lucio Costa sobre o futuro da cidade. Foi nela que as autoridades do GDF buscaram fundamentos para a elaboração das diretrizes de preservação. A norma jurídica traduz a vontade expressa do autor do projeto de Brasília, cujo teor o urbanista reproduziu adaptado em seu livro Registro de uma Vivência, arrematando: “como se vê trata-se, em suma, de respeitar Brasília. De complementar com sensibilidade e lucidez que ainda lhe falta, preservando o que de válido sobreviveu”. (grifo de Costa).

Para concluir, ressalto a imaginação criativa de Lucio Costa. Há um trecho pouco lembrado da memória do concurso de 1956 no qual o urbanista antevê uma situação que sempre considerei de extremo requinte. Refere-se aos que partem da Plataforma Rodoviária (“traço de união do complexo urbano”): “o sistema de mão única obriga os ônibus na saída a uma volta, num ou noutro sentido, fora da área coberta da plataforma, o que permite ao viajante uma última vista do eixo monumental da cidade antes de entrar no eixo rodoviário-residencial, – despedida psicologicamente desejável” (grifo de Costa). A realidade confirmou a antevisão. Que refinamento, entre tantas passagens dessa justificativa de projeto, ao mesmo tempo concisa no conjunto e delicada nas minúcias. Se a Praça da Soberania viesse a soerguer-se no local originalmente planejado, o viajante não mas vislumbraria o eixo monumental. Veria a fachada envidraçada do Memorial dos Presidentes.

Hugo Segawa
Arquiteto, professor livre-docente da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 08/02/2009 no Estado de S.Paulo.

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A Praça da Soberania, projeto de Oscar Niemeyer, teve sua execução na Esplanada dos Ministérios adiada indefinidamente, mas poderá ser levada a cabo ainda no ano que vem dentro de uma obra de sua lavra: o Sambódromo, no Rio de Janeiro. Dessa vez a promessa de execução não é do governador José Roberto Arruda, mas do carnavalesco Joãosinho Trinta, que esteve reunido com Niemeyer em seu escritório em Copacabana na sexta-feira (6/2/2009).

A intenção do carnavalesco é homenagear o cinquentenário de Brasília em 2010 com o enredo da Escola de Samba Beija-Flor. Todos os ex-presidentes serão chamados a desfilar num carro alegórico, a ser projetado por Oscar Niemeyer, alusivo ao Monumento ao Cinquentenário e ao Memorial dos Presidentes.

Não será a primeira experiência do arquiteto com o samba. Além do Sambódromo e da Praça da Apoteose, projetados  em 1983, Oscar Niemeyer já realizou o cenário para a peça Orfeu Negro, musicada e escrita por Tom Jobim e Vinicius de Moraes em 1956. Niemeyer e sua obra foram ainda homenageados como enredo das escolas de samba Unidos de Lucas, em 1988, e Unidos de Vila Isabel, em 2003, quando a escola obteve o terceiro lugar com o enredo O arquiteto no recanto da Princesa.

Niemeyer, que segundo seus amigos mais próximos se divertia tocando cavaquinho durante as obras da capital federal, acolheu a proposta com humor e entusiasmo: “Nunca fiz um carro alegórico. Mas gosto de ver o Sambódromo, a festa do povo. Foi uma obra formidável.”

A partir de notícia veiculada em 7/2/2009 no Correio Braziliense

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]]> //28ers.com/2009/02/07/esplanada-em-transe/feed/ 3 1975 //28ers.com/2009/02/04/decisao/ //28ers.com/2009/02/04/decisao/#comments Wed, 04 Feb 2009 20:34:06 +0000 //28ers.com/?p=1969 Continue lendo →]]> Sobre o projeto da Praça da Soberania.

Oscar Niemeyer

Dois ou três dias atrás era com entusiasmo que eu acompanhava, nos jornais, as discussões surgidas em torno da possibilidade de se inserir em Brasília a nova praça que projetei. Uma praça monumental, tão bonita que, acreditávamos, daria ao Plano Piloto a importância desejada.

Sabíamos que essa obra em nada prejudicaria o Plano Piloto, que, ao contrário, garantiria a esta capital o estacionamento para 3.000 carros que faltava. E parecia-nos ver a praça já construída, tendo, de um lado, o prédio baixo e sinuoso correspondente ao Memorial dos Presidentes, e, no centro, um grande triângulo destinado a uma exposição permanente sobre o progresso de nosso país – triângulo que, pouco a pouco, se ia transformando no monumento principal da cidade.

E foi com a apresentação desse projeto que há várias semanas uma polêmica se estendeu, ocupando os jornais. Confesso que eu não esperava tanto apoio dos que sobre a questão se manifestaram. Na verdade, alguns dos mais conhecidos arquitetos que atuaram em Brasília acorreram a me prestigiar, inclusive Lelé, que para mim telefonou esta manhã dizendo: “Oscar, estou doente, febril. Mas, se você precisar de mim, é só me ligar”.

E foi diante dessas provas de grande amizade que li nos jornais que o governador José Roberto Arruda, por falta de verba e de tempo, reconhecia ser agora impossível realizar a construção da praça que tanto desejava.

Com pesar nos reunimos, eu e meus companheiros de Brasília, para avaliar o que se passava. E chegamos à conclusão de que o governador do Distrito Federal não teria, como nos comunicou, condições para executar aquele projeto que tanto o empolgava.

O que fazer? O único pensamento que nos ocorria era, compreensivos, agradecer o apoio que o governador, com inegável interesse, nos dera e pôr de lado – provisoriamente – a idéia que muito nos entusiasmara. O projeto continuaria a ser desenvolvido normalmente, na esperança, quem sabe, de um dia a sua realização tornar a ser cogitada.

Confesso que, ao tomar esta decisão, alguns dos meus companheiros pareceram magoados, embora sentisse em todos e em mim mesmo um certo alívio em pôr um ponto final a essa celeuma que tanto nos ocupara.

E compreendi que esta noite, mais tranquilo, voltaria à leitura de A viagem do elefante, que Saramago, esse grande escritor português, tão gentilmente me enviou. E amanhã, terça-feira [ontem], vou assistir com os meus amigos às aulas de cosmologia e filosofia que há cinco anos o físico Luiz Alberto Oliveira ministra para nós, fazendo-nos sentir que o que mais importa não são as tarefas que às vezes com sucesso realizamos, mas sim a luta por um mundo mais justo e solidário que nos ocupa, e que um dia, mais próximo do que imaginamos, se tornará realidade.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 04/02/2009 no Correio Braziliense.

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Andrey Rosenthal Schlee

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Não se preocupe em entender. Viver ultrapassa todo entendimento. Renda-se, como eu me rendi. Mergulhe no que você não conhece como eu mergulhei. Eu sou uma pergunta.
(Clarice Lispector)

Depois de ler Clarice Lispector fiquei a pensar. Pensar e a pensar. Rendo-me! Não quero mais entender. Mas necessito… E foi lendo um pouco mais Clarice que (re)encontrei De Chirico e pude entender. Não por meio daquele artista que, em 1945, pintou um retrato da escritora. Retrato bem comportado… (acadêmico diriam alguns). Reencontrei foi Giorgio de Chirico[1] – aprendi que se pronuncia De Quírico – o homem de vanguarda que nas primeiras décadas do século XX surpreendeu a todos por sua inventividade e por sua particular forma de expressão. O artista greco-italiano que criou a chamada pintura metafísica, simultaneamente reconhecível e irreal (ela cria uma outra realidade). Uma pintura onde as “coisas estão dispensadas de lógica funcional e situadas no mágico sossego de seu isolamento.“[2] Uma obra forte que inventa cenários arquitetônicos monumentais, que trabalha com perspectivas forçadas e construções com formas puras, que manipula objetos de memória, que realiza “composições originais de luzes misteriosas, sombras sedutoras, cores ricas e profundas, de plástica despojada e escultural.”[3] Pinturas intrigantes, elaboradas entre 1910 e 1917, nas quais o homem é coadjuvante. É anônimo e está isolado (dizem melancólico).  Homens que vagam entre as construções de uma cidade quase vazia. Edifícios depositados sobre base neutra, como numa cenografia. De Chirico recordava que, estando sentado na praça de uma cidade italiana, olhando fixamente para uma estátua,  percebeu “toda a cena banhar-se numa luz extraordinariamente clara, alucinatória, dotada de uma enigmática intensidade, que logo desejou reproduzir nas suas pinturas.”[4] Era a luz de Le Corbusier! A luz que banha os objetos e que cria a arquitetura como o “jogo sábio, correto e  magnífico dos volumes reunidos sob a luz” (1923).[5] Uma definição de arquitetura que “não supõe o homem e a atividade humana como seu objetivo e destino.”[6] Para ilustrá-la e enfatizá-la, Le Corbusier redesenhou (mas de forma ideal) uma porção de um mapa de Roma de 1700. Duas pirâmides, o Circo de Nero com seu obelisco central, o mausoléu de Adriano (atual Castel Sant’Angelo) e parte do Coliseu. Para não deixar dúvidas quanto a sua intenção, na parte superior do desenho deixou grifados um cilindro, uma pirâmide, um cubo, um paralelepípedo e uma esfera. As formas puras, ou os famosos sólidos platônicos, que tanto lhe agradavam e agradaram outros importantes arquitetos. Formas que se expressam, interagem e são realçadas sob a luz. Efeito que o próprio Le Corbusier vivenciou em Atenas, quando de sua visita ao Partenon. Disse ele: “A Acrópole, cujo topo plano suporta os templo, cativa o interesse como pérola em sua valva. Recolhe-se do chão a valva por causa da pérola. Os templos são a razão dessa paisagem. Quanta luz!”[7] Sim, para destacar a arquitetura, retira-se a concha ou tudo que, de alguma forma, poderá impedir a exibição plena da pérola. E os objetos puros passam a ser depositados sobre bases alvas e neutras (praças ou plataformas secas) – como nas pinturas de De Chirico e nos projetos de Oscar Niemeyer. No caso do genial arquiteto brasileiro, nem sempre foi assim, como atestam o Ministério da Educação e Saúde (um oásis no meio da cidade tradicional), o conjunto da Pampulha (um passeio pitoresco ao longo da lagoa), a Casa de Canoas (uma clareira na floresta), ou a Residência Cavanelas (uma longa tenda no imenso jardim de Burle Marx). Provavelmente, Niemeyer lançou mão, pela primeira vez, da estratégia da base neutra no projeto para a Sede da ONU em Nova York (1947, denominado de Estudo 32). Em sua proposta, compondo com os diferentes volumes, criou a Praça das Nações Unidas, uma grande plataforma, sobre a qual foram depositados os edifícios do Secretariado, das Delegações e da Assembléia Geral (Le Corbusier, surpreendido, assistiu a tudo). Em Brasília, onde a sua arquitetura se fez mais rigorosa pela “preocupação de mantê-la em perímetros regulares a definidos”[8], Niemeyer continuou a fazer uso das plataformas (na Capela do Palácio da Alvorada, no Congresso Nacional, na Catedral e na Praça Maior da UnB, por exemplo). Outros projetos foram desenvolvidos com a mesma estratégia, principalmente quando a expressão da monumentalidade era um requisito e Niemeyer o urbanista, como atestam os projetos desenvolvidos para Negev (1964), Argel (1968), Constantine (1969), Miami (1972), Vicenza (1978) e Trípoli (1981), para só citar obras internacionais. Durante a década de 80, Niemeyer produziu dois mega projetos para São Paulo: o Plano de Reurbanização da Margem do Rio Tietê[9] (1985), para o prefeito Jânio Quadros, e o Memorial da América Latina (1987-89), para o governador Orestes Quércia. Em comum, ambos apresentam praças cívicas secas e geraram estrondosa polêmica. Nunca antes Niemeyer havia enfrentado tantas críticas de seus colegas de profissão. Mesmo assim, o Memorial foi executado passando a representar uma espécie de divisor de águas na obra do arquiteto. Na oportunidade, em texto enviado à revista Projeto[10], Niemeyer apresentou seus novos parâmetros projetuais: (1) “estruturas ousadas e simples ao mesmo tempo“, (2) “apuro técnico e a forma inovadora” e (3) “nada de detalhes, nada de filigranas“. E as bases neutras ou plataformas voltaram a ser empregadas no Caminho Niemeyer (Niterói), no Conjunto Cultural da República (Brasília), no Centro Cultural Oscar Niemeyer (Goiânia), no Centro Cultural de Valparaiso (Chile), no Centro Cultural Príncipe de Astúrias em Avilé (Espanha), chegando à denominada Praça da Soberania. Mais um projeto apoiado em tapete de concreto, mais uma forma forte e reconhecível, mais uma obra que inventa um cenário monumental, mais uma perspectiva forçada, mais um conjunto de construções de formas puras (certamente sem detalhes e filigranas) sob a ação implacável do sol de Brasília. Sob a luz de Le Corbusier e como em uma pintura de De Chirico! Para finalizar, e ainda sobre a Praça da Soberania, gostaria de resgatar um outro texto de uma autora importante, que nos fala das coisas da arquitetura e do urbanismo, e nos faz pensar:

Liberdade virou um lugar-comum neste fim do século. Na arquitetura também. Formas livres, espaços livres, programas abertos, flexibilidade são motes comuns no vocabulário de nossa arquitetura moderna, junto com outras abstrações como terreno ideal e a verba ilimitada. Ao mesmo tempo, nada é mais fixo e pouco mutável que uma obra de arquitetura. Ela está lá, alterando a paisagem, você tem que a enxergar, contornar, ultrapassar, cruzar ou interromper seu passo. Não há opção. Ela pesa milhares de toneladas, ela não é facilmente modificável, ela dura dezenas de anos.

(Ruth Verde Zein) [11]

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fotos de Andrey Schlee

notas

[1] Giorgio De Chirico (1888-1979). Pintor greco-italino, fundador, com Carlo Cará, da Pintura Metafísica. Curiosamente, uma obra sua foi exposta no Pavilhão Brasileiro da Exposição de Nova York de 1939. Expôs também nas Bienais de São Paulo de 1957, 1959 e 1965. Pintou Clarice Lispector, foi professor de Iberê Camargo e influenciou Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Di Cavalcanti, Cândido Portinari e Milton Dacosta.

[2] THOMAS, Karin. Diccionario del arte actual. Barcelona: Labor, 1976. p.160.

[3] CHARMET, Raymond. Dicionário da arte contemporânea. Rio de Janeiro: Larousse,1969. p.88.

[4] DE CHIRICO citado por ADES. Dawn. O Dada e o Surrealismo. Barcelona: Labor, 1976. p.45.

[5] LE CORBUSIER. Por uma arquitetura. São Paulo: Perspectiva, 1973.

[6] GUEDES, Joaquim. 1989, Oscar Niemeyer na Barra Funda, em São Paulo. Projeto, Rio de Janeiro, n.136, nov., 1990. p.100.

[7] LE CORBUSIER. A viagem do Oriente. São Paulo: Cosac Naify, 2007. pp.183-4.

[8] NIEMEYER, Oscar. A forma na arquitetura. Rio de Janeiro: Avenir, 1978. p.42.

[9] Desenvolvido por Oscar Niemeyer, Haron Cohen, Helio Pasta, Helio Penteado, Julio Katinsky, Maria Cecília Scharlach, Ruy Ohtake e Walter Makhohl.

[10] NIEMEYER, Oscar. Ato de fé e solidariedade. Projeto, Rio de Janeiro, n.120, abril, 1989. p.66.

[11] ZEIN, Ruth Verde. Descubra os sete erros. Projeto, Rio de Janeiro, n.120, abril, 1989. p.72.

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Andrey Rosenthal Schlee
Arquiteto e urbanista, professor do Departamento de Teoria e História da Faculdade de Arquitetura e urbanismo da UnB.

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Oscar Niemeyer

Hoje resolvi pensar melhor sobre esta celeuma que ha tanto tempo ocupa os jornais de Brasília. Na verdade, o que não tem sido tão bem explicado, o que mais me incomoda, é o contraste que existe entre os que em Brasília moram confortavelmente e os três milhões de brasileiros abandonados nas cidades-satélites. Um contraste que dá a impressão de esta cidade estar dividida entre pobres e ricos.

E fico a pensar que JK contra isso se levantaria, ele, que, generoso como era, sempre pensou numa capital acolhedora para todos. Mas o contraste existe, e intervir nas cidades-satélites é o indispensável para mim.

Pouco a pouco nesses artigos que saem nos jornais todo dia a polemica em torno do meu projeto vai assumindo proporções diferentes – uns, mais competentes, mantendo as discussões no nível desejado, outros, tão medíocres que dispensam resposta.

De toda a parte recebo cartas de pessoas interessadas no assunto, que se propõem a defender meu ponto de vista sobre a nova praça por mim criada,na escala que uma capital como Brasília necessita. Mas esta celeuma começa a me cansar, mesmo compreendendo que devo defender meu trabalho.

Sinto que a discussão parece se deteriorar, alguns procurando discutir a localização do meu projeto, e eu sem animo para falar do Plano Piloto, que sempre defendi e não quero criticar. Uma situação que não me agrada, dando-me até vontade de dar por encerrada esta querela.

No entanto, quero insistir, junto ao Governador José Roberto Arruda, que atenda o pedido que lhe fiz de criar uma comissão de arquitetos da maior categoria, que sobre os problemas da arquitetura e do urbanismo de Brasília se manifestem, sugerindo as soluções que achem justo adotar. Sobretudo nas cidades-satélites, que, independentes que são do Plano Piloto, exigem a adoção de medidas indispensáveis – propondo, quem sabe, aquela comissão um rigoroso processo seletivo de projetos, capaz de assegurar-lhes uma arquitetura de melhor qualidade.

Num artigo anterior, lembrei como as cidades de todo o mundo vêm sofrendo alterações, citando com detalhes o que ocorreu na França, Espanha e nos Estados Unidos, mencionando, inclusive, que, se o Rio de Janeiro fosse tombado, o prefeito Pereira Passos, derrubando prédios e morros, não teria construído a avenida que Le Corbusier, de passagem por essa capital, elogiou com tanto entusiasmo.

O que me satisfaz é constatar que ninguém negou a qualidade do Plano Piloto de Lúcio, nem a do meu projeto, tão louvada nas declarações do arquiteto Claudio Queiroz e nos artigos publicados por alguns amigos, tais como Lelé, Glauco Campello e Italo Campofiorito. O meu projeto continua a ser desenvolvido na minha prancheta, eu disposto a defendê-lo como se impõe, embora a sua execução dependa tão-somente do Governo do Distrito Federal.

Se o Governador José Roberto Arruda criar a comissão que lhe sugeri, dou por bem sucedida esta luta que meus colegas arquitetos, queridos companheiros dos velhos tempos de Brasília, junto comigo estão travando.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 01/02/2009 no Correio Braziliense.

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Oscar Niemeyer

Os amigos do Correio Braziliense insistem para eu escrever qualquer coisa sobre essa celeuma que esta ocupando este jornal, uns contra a praça que projetei para Brasília, outros apoiando-me, dizendo que ela em nada perturba o Plano Piloto, e que é bonita e monumental, como afirmou o nosso amigo Lelé, um dos mais importantes arquitetos do país.

E, como hoje estou de bom humor e mais disposto a comentar o assunto, reconheço que a briga está boa. Cada um defendendo o seu ponto de vista  – alguns merecendo resposta, pela maneira inteligente e elegante com que discutem os problemas, outros mais petulantes a tratarem as questões de arquitetura e urbanismo com uma audácia que a falta de informação deveria deter.

Confesso que durante esses dias tive o prazer de ler Lelé a exaltar o valor da minha arquitetura ou Glauco Campello num texto muito bem escrito, justificando a integração do meu projeto em Brasília . E isso sem falar do artigo de Ítalo Campofiorito, que com muito brilho elogia e aprova a adoção do meu projeto no Plano Piloto.

Graças ao apoio de nossa amiga Vera Brant, até um grupo dos mais importantes advogados de Brasília veio a público, declarando que juridicamente nada impede a minha intervenção ao propor uma nova praça para esta cidade.

Mas não é apenas o Correio Braziliense que insiste em divulgar minhas novas declarações sobre o assunto, mas também os amigos que me cercam, dizendo que eu não posso ficar calado sem querer criticar o Plano Piloto, enquanto os outros combatem o meu projeto com tanta virulência:

Oscar, você não deve se recusar a falar sobre o  Plano Piloto. Por que você, por exemplo, não diz que o Plano Piloto está dividido entre pobres e ricos. Os primeiros em seus apartamentos confortáveis ligados às escolas, ao comércio local, como convém; os outros, mais de três milhões de brasileiros, esquecidos pelas cidades-satélites sem escolas, postos de saúdes e as áreas de recreio indispensáveis. Uma questão que preocupa muito o atual Governador, interessado em resolvê-la.

Se você falar sobre isso, não está criticando o Plano Piloto. Você está defendendo esses princípios de igualdade e fraternidade que uma cidade como Brasília deveria levar em conta.

Você, Oscar, poderia recordar que a praça que propõe vai criar um estacionamento para três mil carros indispensável para se responder a esses problemas de tráfico que afligem o povo desta metrópole. Você precisa compreender que a sua arquitetura foi muito importante para a nova capital, e que hoje está difundida em todo o mundo – Portugal, Espanha, Itália, França, Argentina, Chile, Argélia e até no Cazaquistão -, como o álbum que você nos mostrou revela. Você, Oscar, está contribuindo, mais que qualquer outro, para a divulgação da nossa arquitetura no exterior.

E fiquei a ouvi-los, lembrando a audácia do atual presidente do IPHAN a se manifestar contra a minha arquitetura.

Hoje telefonei, como de costume, para o meu amigo Silvestre Gorgulho, e com ele conversei sobre o que está saindo nos jornais com relação ao meu projeto, eu a lhe dizer: “Silvestre, a luta está boa. De toda a parte, é gente que me escreve, querendo participar desta contenda que já está durando demais.”

Digo aos amigos que podem me mandar os textos, que estamos na nossa trincheira, o projeto na prancheta pronto para ser enviado ao Governador, mas que o inicio das obras só dele depende. E comentei com meu amigo Silvestre uma idéia que começa a me ocupar: em vez de continuar participando dessa polêmica tão desgastante, eu propor ao Governador criar uma comissão de arquitetos da melhor categoria que se incumbisse dos problemas da arquitetura e do urbanismo desta cidade, encaminhando as soluções que lhes pareçam mais justas e necessárias. Pois esta celeuma começa a me aborrecer em razão dos atritos que surgem, embora compreenda, sem rancor, que as diferenças de opinião são inevitáveis, e que infelizmente fazem parte deste mundo difícil de viver.

Oscar Niemeyer
Arquiteto

Texto enviado pelo autor, e também publicado em 30/01/2009 no Correio Braziliense.

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1. O maquisard

Maquis. Assim Lucio Costa se definiu: um simples maquis do urbanismo[2]. Maquis: palavra,  como ele, de origem francesa, não incorporada à língua portuguesa. Maquisard,[3] vocábulo empregado para definir aquele que durante a II Guerra Mundial, clandestinamente, participou do maquis, ou seja, participou da luta contra a ocupação alemã na França.

Guerrilheiro. A expressão maquisard vem de maquis, matagal – vegetação arbustiva densa onde se refugiavam os fugitivos da justiça na Córsega. Por extensão, também foram chamados de maquis os grupos de resistência a diferentes regimes totalitários, como o do franquismo na Espanha.

Modesto. Escrevendo na 1^a. pessoa do singular, Lucio Costa abriu seu famoso Relatório do Plano Piloto de Brasília desculpando-se pela apresentação sumária do partido desenvolvido para a nova capital. Elaborou uma solução possível e, como um maquis, venceu o concurso. Um maquisard do urbanismo que não pretendia desenvolver a idéia apenas sugerida, “senão na qualidade de mero consultor”[4].

Resistente. Assim Lucio Costa, em documento de 10 de março de 1957[5],  mostrou-se à comissão julgadora do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil. Exatos três anos antes[6] havia perdido tragicamente sua esposa e, desde então, vivia numa espécie de doloroso e solitário refúgio. No período, projetara apenas o Banco Aliança e a Sede do Jockey Club do Brasil. Em 1956, juntamente com Christian Dior, fora homenageado em Nova York. Na viagem de retorno, doze dias embarcado em um navio, produziu os primeiros esboços de Brasília. Percebendo-se isolado – e sozinho[7] – inventou a Capital, como um gesto individual de resistência.

Como um maquisard do urbanismo, Lucio Costa imaginou uma Capital distinta de todas as demais cidades. Até então, sua experiência profissional, prioritariamente, concentrara-se na produção de edifícios isolados. No entanto, para ele, toda boa arquitetura é capaz de qualificar espaços urbanos. E boa arquitetura tem caráter apropriado e composição correta. Sua trajetória profissional atesta tal afirmação e o Ministério da Educação e Saúde Pública é o paradigma. Até Brasília, Lucio Costa apenas enfrentara dois projetos de conotação tipicamente urbana: o realizado para o concurso da Vila Operária de Monlevade, Minas Gerais (1934) e o da Cidade Universitária, Rio de Janeiro (1936-37), ambos não executados. A leitura atenta dos respectivos memoriais[8] permite compreender o pensamento urbanístico de Lucio Costa: sempre fazer valer o critério da caracterização programática e da qualidade do espaço projetado e, numa determinada circunstância político-social e num contexto histórico preciso, tentar resolver a “contradição fundamental”[9] dos desejos individuais frente aos coletivos. Posição habilmente posta em prática quando da elaboração do plano de urbanização para o Parque Guinle (1948-54), cuja solução prenuncia a adotada nas superquadras de Brasília.

Ainda antes de inventar a Capital, Lucio Costa entrara em contato com aquilo que Sylvia Ficher[10] chamou de paradigmas de Brasília. Ou seja, boa parte do conhecimento urbanístico acumulado e vigente no segundo pós-guerra. Tal contato ocorreu de forma direta, por meio da convivência com urbanistas de renome – Le Corbusier, por exemplo – ou das inúmeras viagens nacionais e internacionais realizadas pelo próprio Lucio Costa. E também de forma indireta, através da leitura da bibliografia circulante. Neste sentido, parece fundamental um levantamento das matérias publicadas, principalmente, na Revista da Diretoria de Engenharia do Distrito Federal (Rio de Janeiro), então dirigida pela urbanista Carmem Portinho e que divulgou, entre outros textos, o clássico “Razões da nova arquitetura”[11] e o memorial descritivo de Monlevade[12]. A Revista dedicou matérias aos problemas do urbanismo no Brasil e em vários países[13]; discutiu a remodelação e expansão das cidades; defendeu a elaboração de planos diretores; apresentou proposta de numeração geográfica de logradouros e prédios[14]; divulgou estudos de tráfego nas metrópoles[15]; de desenho de auto-estradas[16] e debateu o rodoviarismo[17], entre outros temas.

Tudo isso, nos permite afirmar que, se Lucio Costa apresentou-se como um maquisard do urbanismo, certamente não era um “franco atirador”[18].

2. As praças do maquisard

Dentro da perspectiva de que a boa arquitetura é capaz de qualificar o urbano, vale  perceber como Lucio Costa trabalhou com os espaços públicos, sejam eles parques, praças ou jardins; e reconhecer quais as estratégias de projeto de que lançou mão[19].

O projeto da Vila de Monlevade (1934) é fruto de um concurso público. Do estudo do Edital e do programa de necessidades fornecido, nasceu a concepção da proposta. Uma pequena vila operária, a ser caracterizada pela simplicidade de sua arquitetura e pelos edifícios públicos que tradicionalmente se tornam referência da comunidade. Na introdução do memorial então elaborado, Lucio Costa[20] utilizou Frederick Law Olmstead – paisagista americano responsável pelo Central Park – para destacar a idéia de que a beleza de uma obra deve ser considerada e buscada simultaneamente à solução das questões funcionais e técnicas. Em Monlevade, o arquiteto elegeu quatro edificações de caráter eminentemente público e as distribuiu ao redor de uma praça regular, cujo centro é um espelho d’água circular. Pracinha do interior recriada, com igreja no alto, cinema, clube e armazém comercial. Assim temos, e os croquis elaborados por Lucio Costa mostram muito bem, a natureza domesticada (o jardim) em contraste com a natureza selvagem (a mata circundante). Ainda no memorial citado, Lucio Costa afirmou que “constitui um dos preceitos da urbanização moderna o contraste entre a nitidez, a simetria, a disciplina da arquitetura e a imprecisão, a assimetria, o imprevisto da vegetação”[21].

Já o Ministério da Educação e Saúde Pública (1936) é arquitetura de exceção que gera o espaço urbano. De um lado, a obra representa um oásis artificial, construído no denso tecido central da cidade do Rio de Janeiro, particularmente na malha resultante do plano do urbanista francês Alfredo Agache. De outro, o partido adotado envolve a natureza, agora domesticada por Burle Marx. Por fim,  a edificação assimila a natureza – brinca com ela – e a praça se faz de sombras e clareiras, de pilotis e fustes de palmeiras (utilizadas pela primeira vez em obras de Lucio Costa). Segundo a visão poética de Carlos Eduardo Dias Comas: “se pode tomar o pórtico [do MESP] por bosque petrificado e os canteiros térreos por pavilhões vegetalizados…”[22].

No projeto não construído da Cidade Universitária (1936-37) temos uma dualidade de estratégias: a arquitetura x natureza e a arquitetura envolvendo a natureza. A gleba dispunha de 200 hectares, mas não estava vazia. Além de estruturas viárias importantes, continha a Quinta da Boa Vista, com o palácio e os jardins do paisagista francês Auguste François Marie Glaziou (1860-78). Lucio Costa organiza o conjunto (natural e artificial), delimita os espaços (cheios e vazios), hierarquiza o programa (singular e plural) e cria a sua “praça maior”. Praça quadrada, porticada, balizada por três edificações (aula magna, biblioteca-reitoria e planetário). Porta da Universidade, conectada à Alameda Central, com a seqüência de edifícios escolares –  “prenúncio do Eixo Monumental de Brasília”[23].

O Museu das Missões (1937) nasceu como solução possível para o problema da proteção dos remanescentes das antigas reduções jesuíticas do sul do Brasil. Foi in-loco que Lucio Costa deparou-se com os restos da antiga Missão de São Miguel e com o que sobrara de sua  praça – geométrica, plana e desimpedida de elementos acessórios. Praça resgatada a partir da implantação do conjunto museu e casa do zelador proposto por Lucio Costa e Paulo Thedim Barreto. A arquitetura servindo de ponto de referencia para a leitura e entendimento do espaço público. Desta vez, temos o contraste entre o vazio-gerador natural e sagrado para os índios (a praça) e o cheio-focal artificial e sagrado para os padres (o templo).

O Pavilhão do Brasil na Feira Mundial de Nova York (1938) foi desenvolvido juntamente com Oscar Niemeyer.  E o partido em “L” adotado se fez “U” frente à pré-existência da empena cega do vizinho francês. E assim, mais uma vez, a arquitetura envolveu a natureza. E, no centro do “U”, o paisagista americano Thomas Price criou um jardim exoticamente brasileiro, diretamente relacionado com os interiores envidraçados da composição e voltado para o curso d’água local.

No Park Hotel São Clemente (1944-45), em Nova Friburgo, a pré-existência era vegetal: novamente um jardim assinado por Auguste Glaziou (séc. XIX). Um parque pitoresco localizado no meio de um empreendimento imobiliário da família Guinle. A idéia era criar uma pequena pousada de apoio ao condomínio nascente. Lucio Costa desenhou uma edificação horizontal e avarandada, implantada no alto de uma encosta, de maneira a garantir uma melhor contemplação do conjunto paisagístico.

Já no Parque Guinle (1948-54), nas Laranjeiras, Rio de Janeiro, o problema enfrentado em Nova Friburgo ganhou conotações tipicamente urbanas. A venda da residência de Eduardo Guinle – desenhada por Armando da Silva Telles e Joseph Gire (1909-14) e implantada em meio a um jardim do paisagista francês Cochet (1919) – motivou o projeto de um condomínio de luxo. Lucio Costa previu um conjunto de seis edifícios multifamiliares, dos quais apenas três foram executados: Nova Cintra, Bristol e Caledônia. Enquanto o primeiro completa o desenho da cidade tradicional, os demais se distribuem “em crescente” ao redor do parque. Assim, temos um jardim romântico, preservado e revalorizado pela criativa disposição dos blocos residenciais projetados. Proposta belamente registrada no croqui elaborado por Lucio e que acompanha o texto explicativo publicado em Registro de uma Vivencia[24].

3. Brasília

Oscar Niemeyer registrou que só começou a pensar em Brasília em setembro de 1956, quando foi procurado por Juscelino Kubitschek[25]. O Edital do Concurso Nacional do Plano Piloto da Nova Capital do Brasil foi lançado em 19 de setembro do mesmo ano. Em 2 de outubro, Kubitschek e Niemeyer realizaram a primeira viagem ao sítio da nova Capital. Entre as providências tomadas na ocasião, foi dado início à elaboração dos projetos do Palácio da Alvorada e do Brasília Palace. A comissão julgadora que escolheu o projeto de Brasília foi montada pela Novacap com grande participação de Niemeyer, que inclusive indicou o nome dos jurados estrangeiros[26]. Dos inscritos no concurso, vinte e seis apresentaram propostas ou planos. Destes, parece que apenas quatro responderam satisfatoriamente aos critérios estabelecidos pela comissão julgadora, tendo sido escolhido como vencedor o de número 22, elaborado por Lucio Costa – “o único para uma capital administrativa do país.”[27] O resultado foi oficialmente divulgado em 16 de março de 1957.  Uma vez definido o plano urbanístico da nova Capital, Niemeyer e Lucio Costa passaram a trabalhar no Rio de Janeiro. A qualidade dos trabalhos então realizados. ainda hoje é reconhecida por todos. Em agosto de 1958, Oscar Niemeyer mudou-se para Brasília. Neste período heróico[28], que vai de 1958 a 1960, é que foi executada a Praça dos Três Poderes (1958-60) e as principais edificações que a configuram e dignificam: o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto, o Supremo Tribunal Federal e o Museu da Cidade. No dia 21 de abril de 1960, Juscelino Kubitschek inaugurou Brasília. A Praça não estava completamente finalizada. Mesmo assim, Para Oscar Niemeyer: “Brasília surgiu como uma flor do deserto, dentro das áreas e escalas que seu urbanista criou, vestida com as fantasias de minha arquitetura. E o velho cerrado cobriu-se de prédios e de gente, de ruído, tristezas e alegrias…”[29]

4. A Praça

1956 - Estudo para a Praça dos Três Poderes - Lucio Costa

O Relatório escrito pelo maquis diz o essencial. Imbuído de certa dignidade e nobreza de intenção, Lucio Costa propôs não apenas uma cidade qualquer, mas uma cidade-capital, possuidora do desejável caráter monumental, obtido a partir de determinada ordenação e de requintado senso de conveniência. A ordenação se estabelece com apoio do desenho estruturador dos dois eixos que se cruzam. A conveniência nasce do jogo correto das escalas propostas para as diferentes zonas programáticas. Mais uma vez, a eterna busca da composição correta e do caráter apropriado. Ao longo de vinte e três itens, Lucio Costa explicou sua invenção. O risco original, a adaptação topográfica,  a técnica rodoviária, a disposição do programa, o cruzamento dos eixos, a plataforma rodoviária, a rede geral de tráfego, a integração dos setores, o eixo monumental, o centro de diversões da cidade, a faixa rodoviária residencial, as super-quadras e a cidade parque. Cada elemento de composição “concebido segundo a natureza peculiar da respectiva função, resultando daí a harmonia de exigências de aparência contraditória”[30].

No item 9 do Relatório do Plano Piloto, Lucio Costa explicou sua concepção para a disposição dos elementos que configurariam o setor correspondente à administração do país:

Destacam-se no conjunto os edifícios destinados aos poderes fundamentais que, sendo em número de três e autônomos, encontraram no triângulo eqüilátero, vinculado à arquitetura da mais remota antiguidade, a forma elementar apropriada para contê-los. Criou-se então um terrapleno triangular, com arrimo de pedra à vista, sobrelevado na campina circunvizinha a que se tem acesso pela própria rampa da auto-estrada que conduz à residência e ao aeroporto. Em cada ângulo dessa praça – Praça dos Três Poderes, poderia chamar-se – localizou-se uma das casas, ficando as do Governo e do Supremo Tribunal na base e a do Congresso no vértice, com frente igualmente para uma ampla esplanada disposta num segundo terrapleno, de forma retangular e nível mais alto, de acordo com a topografia local, igualmente arrimado de pedras em todo o seu perímetro. A aplicação em termos atuais, dessa técnica oriental milenar dos terraplenos, garante a coesão do conjunto e lhe confere uma ênfase monumental imprevista. Ao longo dessa esplanada – o Mall, dos ingleses -, extenso gramado destinado a pedestres, a paradas e a desfiles, foram dispostos os ministérios e autarquias. Os das Relações Exteriores e Justiça ocupando os cantos inferiores, contíguos ao edifício do Congresso e com enquadramento condigno, os ministérios militares constituindo uma praça autônoma, e os demais ordenados em seqüência – todos com área privativa de estacionamento -, sendo o último o da Educação(…) A Catedral ficou igualmente localizada nessa esplanada, mas numa praça autônoma disposta lateralmente, não só por questão de protocolo, uma vez que a Igreja é separada do Estado, como por uma questão de escala, tendo-se em vista valorizar o monumento, e ainda, principalmente, por outra razão de ordem arquitetônica: a perspectiva de conjunto da esplanada deve prosseguir desimpedida até além da plataforma onde os dois eixos urbanísticos se cruzam[31] (grifo nosso).

O item 9 do Relatório escrito pelo maquis diz o que interessa. Lucio Costa apresenta uma proposta unitária. Que nasce já pronta e intensamente pensada e resolvida. Íntegra em sua concepção e avessa a futuros desdobramentos (ou modificações…). Cabe destacar que o item, além de descrever o setor, explicita quais são suas fontes projetuais – mais tarde registradas no pequeno texto intitulado “Ingredientes da concepção urbanística de Brasília”[32]: os eixos e as perspectivas de Paris, os grandes gramados ingleses, os terraplenos e os arrimos chineses (a esses três, Lucio Costa somaria as auto-estradas e os viadutos americanos e a pureza de Diamantina).

1956 - Estudos para o Plano Piloto de Brasília - Lucio Costa

A configuração espacial da Praça dos Três Poderes já aparece esboçada nos croquis originais de Lucio Costa para o Plano Piloto. José Barki[33], ao analisar tais documentos, chegou a propor uma determinada ordenação cronológica. No provável primeiro estudo[34], a Praça foi registrada duas vezes: inicialmente comparece como um simples triangulo eqüilátero com círculos em seus vértices (os três poderes) que apenas tangencia o retângulo correspondente ao futuro setor ministerial. O restante da cidade também foi representado por meio de figuras geométricas puras (os setores). Logo o desenho foi invertido, a cidade assumiu o partido cruciforme, um eixo de simetria axial (leste-oeste) foi definido e o vértice superior da Praça engastou no retângulo da Esplanada (agora com os ministérios já perfilados).

Na seqüência de estudos e riscos, os setores ao longo do eixo monumental aparecem mais desenvolvidos. Mas, tudo indica, foi nas perspectivas “a vôo de pássaro” que, de fato, o projeto ganhou volume. A Praça  foi elevada e cortada por uma via (a “rampa da auto-estrada” que leva ao Alvorada) e os diferentes terraplenos definidos (inclusive aparece o muro de arrimo da Praça – o “crib-wall” –  e o fórum de palmeiras imperiais que configuram o atual Espaço Le Corbusier. Assim, simultaneamente à solução dos problemas funcionais e técnicos, Lucio Costa desenvolveu, e resolveu, as questões estéticas locais (conforme Olmstead na memória de Monlevade). Nas perspectivas é possível visualizar os diferentes partidos ou gabaritos das edificações a serem projetadas por Oscar Niemeyer, como os ministérios, o congresso e os palácios. “Ali, o urbanismo e a arquitetura efetivamente criaram a paisagem, com a força de uma segunda natureza – é como se a Praça do Três Poderes fosse o ‘Pão de Açúcar’ de Brasília, de tal maneira sua presença se incorporou ao horizonte do Planalto”[35].

1956 - Estudo para a Praça dos Três Poderes - Lucio Costa

Os três desenhos (uma planta e duas perspectivas) que acompanharam e complementaram o item 9 do Relatório do Plano Piloto, são igualmente importantes.  Na planta é possível perceber o quanto Lucio Costa trabalhou para definir as proporções corretas do conjunto da Praça. Trata-se de um triangulo eqüilátero (T1) com 625[36] ou 700[37] metros de lado.  A base ou o cateto voltado para o cerrado foi dividido em três partes iguais (A-B-C), gerando dois triângulos retângulos nas extremidades (TA e TC) e um grande retângulo (RB) no terço central, cujo lado maior equivale à altura de T1 (que, por sua vez, corresponde ao eixo de simetria do conjunto). Em TA, Lucio Costa implantou o Supremo Tribunal Federal e, em TC, o Palácio do Planalto.  Por sua vez, o retângulo RB foi dividido em três partes diferentes (D-E-F). Na sua porção inferior – ainda junto ao cerrado – o urbanista delimitou um quadrado (QD), com lados iguais a B e o destinou para o espaço público propriamente dito da Praça (espaço que assumiu a forma de um octógono. E na porção superior da composição, uniu os dois vértices de TA e TC, produzindo uma reta horizontal (ac) que gerou novo triangulo eqüilátero (T2) e novo retângulo (RF), no interior dos quais implantou o Congresso Nacional. Entre RF e QD resultou um terceiro retângulo (RE) que, subdividido, recebeu o fórum das palmeiras, o espelho d’água e um estacionamento. Ou seja, a Praça dos Três Poderes não é simples obra de terraplanagem ou simples construção, é antes de tudo arquitetura. E a “construção se torna arquitetura quando seus elementos apresentam ordenação formal com valor estético substantivo, distinto do atrativo superficial da decoração aplicada”[38].

No texto denominado “O urbanista defende sua capital” (1967), Lucio Costa resumiu sua concepção do eixo monumental e quais os elementos que o constituem:

Ele se caracteriza por diferentes níveis escalonados: 1) o terreno agreste – 2) o terrapleno triangular onde assentam os três poderes autônomos da democracia, espaço tratado com a largueza e o apuro de uma ‘Versallhes do povo’ – 3) a Esplanada dos Ministérios e o setor cultural – 4) a grande plataforma no cruzamento em três níveis dos eixos da cidade… – 5) o terreiro da torre da TV. Este escalonamento em platôs sucessivos decorre dos movimentos de terra impostos pelo extenso corte em níveis diferentes, e assim reincorpora ao urbanismo contemporâneo uma tradição militar[39] (grifo nosso).

Da leitura, fica clara a intenção do urbanista de incorporar o “terreno agreste” ou a “campina circunvizinha” à grande composição do eixo, e de contrastar o conjunto natural com a artificialidade da Praça proposta (por isso mesmo, geometricamente trabalhada). Aqui, vale lembrar, mais uma vez, o memorial de Monlevade, quando Lucio Costa afirmou que “constitui um dos preceitos da urbanização moderna o contraste entre a nitidez, a simetria, a disciplina da arquitetura e a imprecisão, a assimetria, o imprevisto da vegetação”[40].

5. A metáfora do maquis

1680 �?Revelim, segundo o “Método Luzitano de Desenhar Fortificações�? de Serrão Pimentel

A estratégia de contrapor o natural ao artificial não constitui novidade na obra do maquis, tampouco no projeto moderno brasileiro. Ao longo de sua vida, Lucio Costa produziu uma obra multifacetada que envolve não apenas as questões diretamente relacionadas com a arquitetura e o urbanismo. Uma obra que – em última análise – permite uma profunda reflexão sobre a cultura do país. Contribuição que o coloca no mesmo patamar de outras figuras ilustres de sua geração, a dos chamados intérpretes do Brasil. Logo, parece perfeitamente compreensível que Lucio Costa se valesse de referências e de metáforas para reforçar o caráter de seus projetos.  No caso específico, trabalha com expedientes de rememoração de precedentes tipológica e/ou historicamente conhecidos e reconhecíveis.  Se o Plano Piloto nasceu do gesto primário de quem assinala um lugar ou dele toma posse, sua praça principal invade o cerrado como um revelim de fortificação[41], que defende a terra conquistada – a civilização X a barbárie. Se nossas instituições foram transplantadas de Portugal, cruzando o oceano, a praça da democracia se faz como porto, com cais elevado cinco metros acima do cerrado e mil metros acima do mar.  Se Brasília é a nova capital do país, sua praça tem pedigree, e segue a mesma linhagem de suas precedentes históricas[42]: a Praça do Comércio de Lisboa, aberta para o rio Tejo; a Praça do Governador de Salvador, aberta para baía de Todos os Santos; e a Praça XV do Rio de Janeiro, aberta para a baía da Guanabara. Mas ao contrario das antigas capitais, Brasília está no centro do país e sua praça está aberta para o sertão! Consciente disso, Lucio Costa construiu a metáfora da relação do poder com o povo:

O normal seria o centro envolvido pela área urbana. Mas na concepção de Brasília, ele foi levado ao extremo da composição urbanística da cidade. De modo que a Praça dos Três Poderes – como eu a chamei, no Plano Piloto, ficou e ficará para sempre essa Praça, onde os Três Poderes da democracia são oferecidos ao povo na extremidade, como que na palma da mão de um braço estendido que é a Esplanada dos Ministérios. É idéia simbólica, algo romântico talvez, mas representa um dos elementos próprios do Plano de Brasília. No meu espírito, quando tive essa intenção de marcar a posição da Praça era, em parte, com o objetivo de acentuar o contraste da parte civilizada, de comando do Pais, com a natureza agreste do cerrado… O cerrado representaria o povo, a massa de gente sofrida, que estaria ali junto ao poder da democracia que lhe é oferecido[43] (grifo nosso).

1927-30 �?Plano Agache para o Rio de Janeiro: Praça da “Entrada do Brasil�?/p>

6. Liquidando com o cerrado e descaracterizando a Praça

Durante a execução das terraplenagens e da própria construção da Praça, as máquinas arrasaram a campina circunvizinha. O fato parece estranho quando considerada a metáfora do maquis, mesmo assim, ele a explicou frente ao Senado Federal em 1974[45]. Com o passar dos anos, novas espécies foram plantadas e a vegetação foi sendo, na medida do possível, recomposta.

Maquete original da Praça dos Três Poderes

A implantação do projeto definitivo do Congresso Nacional implicou na modificação das proporções do conjunto monumental e da Praça, contudo, ela mostrou-se apropriada para as funções previstas, principalmente para – via sua neutralidade – realçar as edificações que a complementavam. Inclusive o pequeno Museu da Fundação (1960) sugerido e elaborado por Oscar Niemeyer.

Na inauguração da cidade, a Praça ainda não estava completamente calçada, o que não impediu que fosse invadida pelos candangos que queriam ver JK discursar de seu parlatório. Quando o “tapete retangular”[46] de pedras portuguesas que liga o Planalto ao Supremo ficou pronto, o presidente já era outro, e a Praça começou a receber seus primeiros adereços: as esculturas Guerreiros (de Bruno Giorgi, 1959-61) e A Justiça (de Alfredo Ceschiatti, 1961), e o pombal (de Oscar Niemeyer, 1961).

Com o objetivo de dar aos visitantes e aos funcionários dos palácios – em meio à “severa aridez intencional daquele belo logradouro”[47] – um espaço de apoio, prestação de serviços e conforto urbano, Lucio Costa sugeriu e Oscar Niemeyer projetou, ainda nos primeiros anos da década de 60, um pequeno Pavilhão semi-enterrado, por muitos denominado “Casa de Chá”. Passados mais de quarenta anos de sua inauguração o Pavilhão ainda não cumpre com o seu papel[48].

2007 - Praça dos Três Poderes - Foto de Andrey Schlee

Durante o governo de Emílio G. Médici, o arquiteto Sérgio Bernardes realizou uma série de trabalhos para Brasília. Entre eles, o mais polêmico foi o Mastro da Bandeira Nacional (1969). Um punhal cravado no coração do cerrado, ostentando – patrioticamente – um símbolo nacional (no local onde Lucio Costa imaginara o povo brasileiro). Assim, o braço estendido deixou de oferecer os três poderes ao povo e passou a segurar, explicitamente, uma bandeira. Ou mesmo um punhal…

Em 1974, foi inaugurado o edifício sede do Tribunal de Contas da União (TCU).  Projetado por Renato C. Alvarenga e localizado em lote delicado – nas bordas da Praça dos Três Poderes e atrás do Supremo Tribunal Federal – criou um fundo incômodo e indesejado. Ninguém gostou!  Lucio Costa reclamou uma arquitetura discreta e de bom padrão, que não pretendesse competir com os monumentos existentes. Por fim, sugeriu a criação de uma cortina vegetal para esconder o  novo edifício[49].

Memorial Tirandentes (Oscar Niemeyer, 1980)

A construção do “bandeirão” – parece – incentivou (ou provocou) Oscar Niemeyer a projetar novamente para a Praça. E o Memorial Tiradentes foi a oportunidade inventada. O projeto surgiu da idéia de transferir o painel Tiradentes, de Cândido Portinari, para Brasília. A obra (de 3,15 x 18m) foi originalmente doada ao Colégio de Cataguases-MG (Niemeyer, 1949). Em 1974, o painel foi exposto no MESP e, em 1975, vendido para o Estado de São Paulo. Na oportunidade, Niemeyer tentou levar o painel para o Congresso Nacional. Como não obteve sucesso em sua reivindicação, em 1980, desenhou um prédio oblongo de 28m de extensão a ser implantado junto a Praça dos Três Poderes, onde hoje se encontra o Panteão. Em texto explicativo[50], Niemeyer sugeria, caso não fosse possível a transferência da obra, a encomenda de um outro painel a João Câmara, pintor de sua preferência. Ou seja, o que importava era apenas a construção de mais um monumento (ou dois…). Assim, enquanto o Tiradentes de Câmara encontra-se, desde 1985, no Panteão da Liberdade, em Brasília; o Tiradentes de Portinari encontra-se, desde 1989, no Memorial da América Latina, em São Paulo.

Durante boa parte do governo de José Sarney, o Distrito Federal foi administrado por José Aparecido de Oliveira, o que garantiu a Niemeyer uma intensa, variada e ilimitada atuação na cidade. Foi quando, especialmente para a Praça dos Três Poderes, o arquiteto projetou o Panteão da Pátria, Liberdade e da Democracia (1985-86); desenhou o marco comemorativo Brasília Patrimônio Cultural da Humanidade (1988); e criou o Espaço Lucio Costa (1988/89-92[51]). Por fim, para o cerrado vizinho, projetou o Espaço Cultural Oscar Niemeyer (1988).

2007 - Praça dos Três Poderes - Panteão, PGR (ao fundo) e Anexo do STF - Foto de Andrey Schlee

O conjunto do Panteão da Liberdade e da Democracia foi criado para comemorar a redemocratização do país, registrar a morte de Tancredo Neves e homenagear os heróis nacionais, especialmente Tiradentes. O monumento tem forma única. Para alguns, quando visto de frente, lembra uma pomba; para outros, sugere uma cunha. O volume é opaco, apenas rasgado em uma lateral pelo vitral de Marianne Peretti. Eufemisticamente, a construção não está na Praça, mas junto dela. E a ela ligada por meio de uma passarela. O  monumento é desconfortável em todos os sentidos. Não tem força para atuar como símbolo da nação, não se justifica como programa – simbólico e arquitetônico – e é desagradável para os sentidos. Um erro, tal qual o mastro do “bandeirão”.  Infelizmente, lado a lado a comprometer a Praça, o monumento da democracia, faz o monumento da ditadura parecer menos pior… Punhal ou cunha, ambos foram incorporados ao imaginário da Praça e do país.

Projeto para anexo do Congresso (Oscar Niemeyer, 1995)

Durante a década de 90, Niemeyer continuou projetando para a Praça e seu entorno: o Monumento a Israel Pinheiro (1991); o complexo de gabinetes das presidências da Câmara e Senado (a ser construído sobre o espelho d’água da Praça, 1995), o anexo II do Supremo Tribunal Federal (1995-98), a Sede da Procuradoria Geral da República (1995-02) e a Fundação Israel Pinheiro (em construção desde 2003, no cerrado).

Do conjunto de projetos realizados, vale destacar o anexo do STF, por ser o primeiro edifício espelhado proposto por Niemeyer para Brasília e por constituir, juntamente com a Procuradoria Geral da República, uma linha de construções curvas e reflexivas erguidas ao longo da Via S2, ou seja, atrás e além da Praça dos Três Poderes – na “campina circunvizinha” que Lucio Costa tanto queria preservar. Para a outra extremidade da Esplanada dos Ministérios, Niemeyer projetou o Monumento à Paz (2005), uma grande-escultura-arquitetônica cuja forma lembra a de um pássaro com as asas abertas. Uma “pomba” – de 25m de altura e com 60m de comprimento – localizada no gramado central, na frente da Rodoviária do Plano Piloto, impedindo a visão do conjunto monumental e a “despedida psicologicamente desejável”[52] da cidade. Tudo muito polêmico! O Governador gostou do novo monumento, o IPHAN não aprovou.

7. Quase uma conclusão…

O maquis(ard) faleceu em 13 de junho de 1998. Deixou uma obra sólida. Quantitativamente significante. Qualitativamente  importante e influente. Lucio Costa soube, na medida justa – como diria -, ser protagonista e ser coadjuvante. E como sempre, com discrição e elegância, elaborou uma solução possível e, como um maquis, venceu o concurso para o Plano Piloto da Nova Capital do Brasil. Um urbanismo que não pretendia desenvolver a idéia apenas sugerida e que, conforme sua vontade,  permaneceu atento na qualidade de mero consultor. Anos mais tarde, concluiu que “o simples fato de Brasília existir é uma coisa extraordinária”, embora não corresponda fielmente à cidade inventada. É que  ocorreu “uma certa falta de assimilação dos propósitos” imaginados[53].

Em 1997, Brasília completou 40 anos. Na oportunidade, Lucio Costa concedeu entrevista à arquiteta Ana Luiza Nobre. A título de conclusão, vale reproduzir parte do documento publicado pela Revista AU[54]:

AU – Depois da última vez que o senhor esteve em Brasília, em 92, como o senhor acompanha o que ocorre lá? O senhor se interessa pelas notícias sobre a cidade que criou?

LC – Não, estou muito distante.Só quando há algum fato importante e me contam.

AU – Por exemplo, o projeto de Niemeyer para a nova sede da Procuradoria Geral…

LC – Como é o projeto?

AU – São duas torres cilíndricas de 38m e 48 m de altura e 60 m de diâmetro.

LC – Onde?

AU – Atrás da Praça dos Três Poderes, no Setor da Administração Federal Sul.

LC – Essa sugestão partiu como?

AU – Não saberia lhe dizer ao certo.

LC – Que desagradável… E isso passa? (grifo nosso).

notas

[1] Trabalho apresentado durante o 7º Seminário Docomomo Brasil, Porto Alegre, 2007.

[2] As seguintes edições do Relatório do Plano Piloto de Brasília apresentam a expressão um simples maquis do urbanismo: COSTA, Lucio. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, p.33, julho, 1957; COSTA, Lucio. Sobre arquitetura. Porto Alegre: CEUA, 1962. p.264; COSTA, Lucio. Plano-Pilôto de Brasília. Rio de Janeiro: Módulo-Arquitetura Ltda., s.d. p.1;  COSTA, Lucio. Brasília, cidade que inventei. Brasília: GDF, 2001. p.18;

[3] As seguintes edições do Relatório do Plano Piloto de Brasília apresentam a expressão um simples maquisard do urbanismo: COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.).  Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.15 e COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283. Provavelmente, Lucio Costa deixou de adotar a expressão maquis em função da conotação altamente pejorativa e comprometedora que ela assumiu, no Brasil, a partir de 1962/63 (e especialmente depois de 64). É que o pseudo-jornalista Amaral Neto, presidente de um CCC (Comando de Caça aos Comunistas) criou uma revista, financiada pelos Estados Unidos, e a denominada de MAQUIS. Desde então, no Brasil, maquis deixou de ser o melhor termo empregado para uma referência aos que lutaram contra o fascismo e o nazismo, desde a revolução espanhola até o fim da II Guerra. Tanto que nunca se cogitou de empregá-lo para designar qualquer dos nossos guerrilheiros envolvidos na luta contra a ditadura militar.

[4] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283.

[5] O risco que acompanha o Relatório do Plano Piloto de Brasília foi assinado e datado por Lucio Costa.

[6] Julieta Guimarães, Leleta, faleceu em um acidente automobilístico no dia 10 de março de 1954.

[7] Embora sempre acompanhado de suas filhas, Maria Elisa e Helena.

[8] COSTA, Lucio. Monlevade (1934) e Cidade Universitária (1936-37) In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. Respectivamente nas pp.91-99 e 173-189.

[9] COSTA, Lucio. Urbanismo In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.277.

[10] FICHER, Sylvia, LEITÃO, Francisco, SCHLEE, Andrey. Brasilia: la historia de un planeamiento.  In. VILLASCUSA, Eduard e FIGUEIRA, Cibele (org.). Brasília 1956-2006 de la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona: Milênio, 2006. p.76. Ver também: FICHER, Sylvia, PALAZZO, Pedro Paulo. Os paradigmas urbanísticos de Brasília. Cadernos PPG-AU FAUFBA, Urbanismo Modernista. Brasil, 1930-1960, Salvador, edição especial, p.49-71, 2005.

[11] COSTA, Lucio. Razões da nova arquitetura. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.1, v.1. p.3-9, janeiro, 1936.

[12] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.115-128, maio, 1936. Os projetos para Monlevade de autoria de Ângelo Murgel e de Fernando Nascimento Silva foram publicados  na edição n.4, de setembro de 1936.

[13] Artigos de autoria de Paul Lester Wiener (EUA), José Estellita (Japão e Argentina), Hermínio Andrade e Silva (Chile), entre ouros.

[14] BORGES, Alberto. Numeração geográfica de logradouros e prédios. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.2, v.9, p.88-94, março, 1942.

[15] BOTELHO, Paulo Andrade. Urbanismo e tráfego. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n,3, v.5, p.293-300, maio, 1938.

[16] LAVIOLA, Antonio. Auto-estradas alemãs. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.5, v.1, p.348-354, novembro, 1936.

[17] PENIDO, João Augusto. Notas sobre a técnica rodoviária norte-americana. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.5, v.9, p.264-273, setembro, 1942.

[18] GUIMARAENS, Cêça de. Lucio Costa. Um certo arquiteto em incerto e secular roteiro. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1996. p.39.

[19] Ver COMAS, Carlos Eduardo Dias. Precisões brasileiras sobre um estado passado da arquitetura e urbanismo modernos. Paris, Universidade de Paris 8, 2002 (Tese de Doutorado em Arquitetura).

[20] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.115, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.91.

[21] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.117, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.99.

[22] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Protótipo e monumento, um ministério, o ministério. In. Revista Projeto, Rio de Janeiro, n.102, p.148, agosto, 1987.

[23] COSTA, Lucio. Parque Guinle. Anos 40. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.185.

[24] COSTA, Lucio. Parque Guinle. Anos 40. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.205-213.

[25] NIEMEYER, Oscar. Minha experiência em Brasília. Rio de Janeiro: Revan, 2006. p.8.

[26] Fizeram parte do júri: o engenheiro Israel Pinheiro (Presidente da Novacap e da Comissão); dois outros representantes da Novacap: os arquitetos Oscar Niemeyer e Stamo Papadaki; dois representantes de entidades de classe: o engenheiro Luiz Hidelbrando Horta Barbosa (do Clube de Engenharia) e o arquiteto Paulo Antunes Ribeiro (do Instituto dos Arquitetos); e dois urbanistas estrangeiros: William Holford (inglês, responsável pelo Plano Regulador de Londres) e André Sive (francês, conselheiro do Ministério da Reconstrução da França).

[27] Ver Atas da comissão julgadora do plano piloto de Brasília. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, pp.17-21, julho, 1957.

[28] FICHER, Sylvia et al. Guiarquitetura Brasília. São Paulo: Empresa da Artes, 2000. p.72.

[29] NIEMEYER, Oscar. As curvas do tempo: memórias. Rio de Janeiro: Revan, 1998. pp.191-192.

[30] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.283.

[31] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasília In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.288-89.

[32] Ver artigo “Ingredientes da concepção urbanística de Brasília”. In. COSTA, Lúcio. 1995. Registro de uma Vivência. São Paulo: Empresa das Artes.

[33] BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006.

[34] Segundo BARKI: Documento sem data ou escala, realizado a lápis  sobre papel tipo carta ofício (22cm x 34cm).

[35] CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.38

[36] Segundo medido por BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006.

[37] Segundo COSTA, Lucio. Eixo Monumental. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.304.

[38] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Da atualidade de seu pensamento. Revista AU,  São Paulo, n.38, pp.69, out/nov, 1991.

[39] LOSTA, Lucio. O urbanista defende sua cidade. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. pp.301-303.

[40] COSTA, Lucio. Ante-projeto para a Vila de Monlevade. Revista da Diretoria de Engenharia, Rio de Janeiro, n.3, v.1., p.117, maio, 1936. Ou COSTA, Lucio. Monlevade 1934. Projeto rejeitado. In. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995. p.99.

[41] Barki fala em “baluartes e bastiões”. BARKI, José. A invenção de Brasília. Artigo apresentado durante o Seminário Brasília 1956-2006. De la fundación de una ciudad capital, al capital de la ciudad. Barcelona, nov., 2006. p.8.

[42] Comas fala da “Praça do Comércio Lisboeta e do Largo do Paço carioca”. COMAS, Carlos Eduardo Dias. Brasília quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006. p.11.

[43] COSTA, Lucio. Considerações em torno do Plano-Piloto de Brasília. In. Anais do I Seminário de estudos dos problemas urbanos de Brasília. Estudos e debates. Brasília: Senado Federal, 1974. p.23.

[44] SCHLEE, Andrey, FICHER, Sylvia. Vera Cruz, futura capital do Brasil, 1955. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006.

[45] COSTA, Lucio. Considerações em torno do Plano-Piloto de Brasília. In. Anais do I Seminário de estudos dos problemas urbanos de Brasília. Estudos e debates. Brasília: Senado Federal, 1974. p.24.

[46] COMAS, Carlos Eduardo Dias. Brasília quadragenária: a paixão de uma monumentalidade nova. In. Anais do IX Seminário de História da Cidade e do Urbanismo.São Paulo: set., 2006.

[47] COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.42.

[48] O Pavilhão foi utilizado como restaurante “chinês”, como centro de informações turísticas e quase virou “Museu de Armas”. Recentemente foi restaurado mas, até agosto de 2007, permanecia fechado.

[49] COSTA, Lucio. In. CORDEIRO, Luiz Alberto, SIQUEIRA, Tânia Battella de (orgs.). Brasília 57-85 (do plano-piloto ao Plano Piloto). Brasília: GDF, 1985. p.43 e 45. Entre 1994 e 98, Oscar Niemeyer projetou e construiu os anexos do TCU.

[50] NIEMEYER, Oscar. Museu Tiradentes. Módulo, Rio de Janeiro, n. 59,  Jul. 1980, pp.72-73.

[51] O Espaço Lucio Costa foi dedicado por Oscar Niemeyer à Lucio Costa e inaugurado em 27/02/1992.

[52] COSTA, Lucio. Relatório do Plano Piloto. Módulo, Rio de Janeiro, n.8, jul., 1957. p.40.

[53] COSTA, Lucio. Lucio Costa rompe o silêncio e fala de seu trabalho.  Revista AU, São Paulo, n.1, jan., 1985.

[54] NOBRE, Ana Luiza. Lucio Costa. “Je suis comme je suis”. Revista AU, São Paulo, n.74, p.72, out./nov., 1997.

Referências Bibliográficas

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Andrey Rosenthal Schlee
Arquiteto e urbanista, professor do Departamento de Teoria e História da Faculdade de Arquitetura e urbanismo da UnB.

Ricardo Farret

À primeira manifestação crítica à proposta da Praça da Soberania, expressa pela Arquiteta Silvia Ficher, imaginava eu uma série de desdobramentos, sendo que alguns se concretizaram outros não. Tudo porque, sabemos todos nós, no Brasil, a crítica arquitetônica é alvo de uma seqüência previsível de reações.

Em primeiro lugar, imaginei eu, um “pelotão de frente”, constituído por amigos e colaboradores do arquiteto Oscar Niemeyer, iria de imediato tomar a defesa do projeto, do autor ou de ambos. Mais ainda, imaginava eu, todos iriam centrar o foco de suas intervenções, não na crítica feita à concepção e oportunidade da Praça em si, mas sim na sua autora. Desqualifica-se o crítico e silencia-se em relação ao objeto criticado.

Para surpresa minha, a primeira manifestação veio do próprio Oscar Niemeyer e, só depois, muito depois, vieram as manifestações dos seus amigos e colaboradores. Na sua manifestação, o arquiteto afirma, em certo trecho, que “Não vou aos jornais em que alguns, alheios aos assuntos da arquitetura e do urbanismo, vêm a público e, sem dizer nada de novo, participam do debate em curso.” Para, mais adiante, afirmar, “É meu direito e obrigação concebe-la e propô-la.” (grifo meu), uma declaração que, no fundo, me parece ter um caráter místico. Errei na previsão da ordem das intervenções, mas não no teor das reações que se seguiram (e ainda seguem) na imprensa.

Em segundo lugar, imaginava uma discussão restrita a arquitetos e, eventualmente, com uma participação mínima do suposto “cliente”, o Governo do Distrito Federal, já que o projeto foi anunciado durante visita do Governador ao escritório de Niemeyer, no Rio de Janeiro. Errei novamente, pois a população manifestou-se em grande escala, condenando a obra, menos pela sua localização, como o fizeram os arquitetos, e mais pela ausência de qualquer função social e pelo desperdício financeiro que ela representa.

Como um parênteses que se impõe, cabe observar que o Governo do Distrito Federal está se especializando em apresentar propostas urbanísticas por meio da imprensa, sem que se saiba as suas razões e grau de prioridades. Estão aí o Plano Lerner, a retomada do Projeto Orla, para citar só dois exemplos. É preciso reconhecer que à qualidade do plano urbanístico do Plano Piloto não correspondeu, nunca, um detalhamento urbanístico compatível com a grandeza da Capital Federal. Há muito tempo defendemos a necessidade de um “plano diretor” de desenho urbano para a Capital, de modo a identificar e propor correção para os inúmeros “pontos negros” existentes, alguns deles comprometendo até mesmo as idéias básicas de Lucio Costa. Dois exemplos singelos podem ser citados: os “penduricalhos” que foram sendo implantados no entorno da Praça dos Três Poderes, como o Mastro da Bandeira, o Panteão da Pátria, os Memoriais, a sede da Procuradoria Geral da República, dentre outros, numa área de Cerrado que deveria garantir a escala bucólica de Brasília. Outro exemplo é caracterizado pela falta de equipamentos de uso coletivo na Esplanada, tais como livraria, papelaria e restaurante, para servir o enorme contingente populacional que para lá se desloca diariamente; a esta lista de equipamentos deve-se acrescentar, mesmo que a contragosto, estacionamentos. Um croquis do próprio Niemeyer propunha uma solução tão singela quanto genial: um rasgo no terreno, no sentido norte-sul, em parte coberto, em parte ao ar livre, mas tudo abaixo da superfície do terreno. Dada a extensão da Esplanada é de se imaginar que haveria duas intervenções dessa natureza. A razão da substituição dessa proposta pela Praça da Soberania, nem Niemeyer, nem seus amigos e colaboradores conseguiram, até agora, mostrar.

Essa história toda me faz lembrar um artigo que escrevi, há mais de 10 anos atrás. Na ocasião, Niemeyer escreveu um artigo no Jornal do Brasil, “Quando as catedrais eram brancas”, título que parodiava uma obra de Le Corbusier. O artigo procurava justificar a pintura, na cor branca, realizada nos pilares da Catedral. Manifestando minha indignação, escrevi o artigo “Quando a catedral era cinza”, não só expondo minha contrariedade, como arquiteto, à maquillage de uma obra que já estava no imaginário social da população, mas, também, como cidadão, quando indagava – e este era o objetivo principal do artigo – em que momento os espaços públicos, sejam eles arquitetônicos ou urbanísticos, deixam de pertencer aos arquitetos que os projetam e passam ao domínio público. Em outras palavras, podem elas ser alteradas por livre arbítrio e capricho de seus autores, quando já absorvidas pela população, a quem, no final, todas elas se destinam?

A resposta à minha indagação de 10 anos atrás veio, em parte, agora, durante os debates sobre a Praça da Soberania, quando foi amplamente revelado que a Lei do Tombamento de Brasília tem um artigo que, expressamente, permite que Lucio Costa e Oscar Niemeyer possam (quase)tudo na organização espacial da Capital Federal.

Ricardo Farret
Arquiteto, ex-professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de Brasília.

Leia mais sobre a Praça da Soberania em mdc.

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Ítalo Campofiorito

Entre os dois Setores Culturais de Brasília, de ambos os lados �?Norte e Sul �?da Esplanada verde que se estende do Congresso Nacional à Plataforma Rodoviária, propõe agora o arquiteto Oscar Niemeyer a construção de um novo espaço de manifestações públicas que se chamará Praça da Soberania. Os dois setores, um à frente da Catedral e o outro, atrás do Teatro Nacional, estão em fase de implantação e ficariam, não fosse a nova ideia, separados por duas vias de tráfego constante e pelo amplo gramado que cobre o Terrapleno Central dos Ministérios.

O novo espaço público/espaço plástico é articulado por duas edificações: um memorial para os presidentes da República e um alto elemento escultórico que passa, por assim dizer, de uma base em pirâmide com uso coletivo, ao perfil surpreendente de um obelisco, a apontar para o Congresso Nacional. É este, símbolo emblemático maior da escala cívica da Capital, que já deixa entrever, na outra cabeceira do gramado, a Praça dos Três Poderes e seus famosos palácios.

Ocorre que, além do espanto que sempre resulta do novo e do inesperado, um outro alarma, de natureza “regulamentar�? tem levantado reclamações dos conservadores mais precavidos e zelosos da comunidade brasiliense. Nem acho que se trate de um “bicho-de-sete-cabeças�? mas de uma questão de interpretações, quanto ao duplo tombamento (Unesco e Iphan) da primeira “cidade moderna�?a ser inscrita no Patrimônio da Humanidade. Ao programar tal deliberação, foi com efeito exigido pela Unesco que se fixassem salvaguardas (normas e parâmetros) oficiais para a futura defesa das criações originais. O tombamento pelo Iphan seguiu-se à consagração mundial e repetiu, em duas portarias (1990 e 1992), o texto do Decreto baixado em 1987 pelo GDF. O busilis da atual pendenga estaria em uma dessas disposições (item V, Art. 3°, Portaria 314/92), quando se vedam construções no “canteiro central verde�? na intenção óbvia de evitar futuras edificações espúrias que prejudicassem a integridade visual e artística da Sede do Congresso. Posso testemunhar da intenção, já que a redação em pauta copia a do decreto, que é de minha lavra. A mesma portaria entretanto, considerando que se trata de conjunto urbanístico incompleto (faltavam, por ex, os setores culturais …) pressupõe mais adiante (§ 3º artigo 9) que “excepcionalmente, serão permitidas as propostas para novas edificações encaminhadas pelos autores de Brasília �?arquitetos Lucio Costa, Oscar Niemeyer �?como complementações necessárias …�?etc., etc. É o que estamos vendo acontecer 17 anos depois.

A problemática de preservar-se uma cidade viva já era tão presente que eu me permito citar artigo que publiquei em Arquitetura Revista, UFRJ (1989), ao defender o tombamento federal: �?#8230; Como atender à Unesco e salvaguardar a cidade moderna? Como tombá-la, sem imobilizar fisicamente, mas pelo contrário permitindo �?com exceção do resguardo de alguns prédios excepcionais �?que as edificações se modifiquem e vivam a sua vida e contingências urbanas, através do passar incessante do tempo, do tempo em que se nutre a natureza cultural das cidades?�?Segue o texto, lembrando que a resposta estaria no tombamento (conforme se fez … ) das quatro escalas �?a Monumental, a Residencial, a Gregária e a Bucólica �?do Plano Piloto, bem como dos parâmetros físicos que as garantissem. Note-se que, no caso presente, a escala monumental (definida, aliás, pela arquitetura de Niemeyer) está indiscutivelmente mantida e enriquecida.

Entendo, finalmente e sem mais delongas, que a decisão do Iphan evitará qualquer estreiteza de pensamento. O teor de discricionariedade que assiste ao órgão federal não poderia depender apenas da decisão pessoal de um funcionário, ainda que altamente colocado no instituto. Sem decisão ampla, acompanhada pelo colegiado de consultores de que dispõe a presidência do Iphan, arrisca-se a controvérsia a um tal antagonismo, que só a Justiça poderia dirimir.

Ítalo Campofiorito

Arquiteto e urbanista, especialista em Estética, História e Sociologia da Arte, Planejamento Rural e Urbano, arquiteto da Novacap e, no Iphan, assinou o Tombamento de Brasília.

Texto publicado com a autorização do autor, conforme publicado em 29/01/2009 no Correio Braziliense

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Gustavo Lins Ribeiro

O envolvimento de Oscar Niemeyer por meio século com o projeto de Brasília, cidade em que viveu apenas durante a construção, certamente o qualifica para intervir no seu espaço. Mas, por mais ilustres que sejam, nenhuma cidade precisa de proprietários do seu destino. A configuração espacial do Plano Piloto já é regida por várias leis. Assim, não cabem excepcionalismos, mesmo em se tratando do distinguido arquiteto.

Na verdade, Brasília proporcionou a Niemeyer uma oportunidade que nenhum outro arquiteto ou artista, nem mesmo Michelangelo, teve. É só pensar em vários dos muitos marcantes e imponentes edifícios que levam a sua assinatura tanto na Esplanada dos Ministérios (o Museu da República, o Teatro Nacional, a Catedral, o Palácio do Itamaraty), quanto na Praça dos Três Poderes (o Congresso Nacional, o Palácio do Planalto e a sede do SupremoTribunal Federal), ou em outras áreas (o Quartel General do Exército, a sede do Superior Tribunal de Justiça, o Palácio da Alvorada, a Procuradoria Geral da República, o Centro de Treinamento do Banco do Brasil).

É tamanha a identidade que se faz entre Niemeyer e Brasília que, com frequência, se diz que ele criou a cidade, em um verdadeiro esquecimento da autoria do Plano Piloto, de Lucio Costa, tombado em 1987. De fato, é mais fácil perceber imediatamente a beleza da arquitetura de Niemeyer do que entender a lógica, igualmente modernista mas bem mais abstrata, do planejamento urbano da cidade. Também é mais fácil preservar edifícios do que um plano que, a rigor, vem sendo adulterado paulatinamente de diversas maneiras.

A última proposta de intervenção urbanística e arquitetônica de Niemeyer para a Esplanada dos Ministérios foi divulgada pelo Correio Braziliense, em sua edição de 10 de janeiro de 2009. Infelizmente, a chamada Praça da Soberania, situada no canteiro central do Eixo Monumental, a poucos metros da rodoviária, representa, se implementada, uma violação do tombamento do Plano Piloto.

É sabido que a Esplanada se inspira nos Champs-Elysées, de Paris, e no mall, de Washington. Foi pensada por Lucio Costa como uma grande perspectiva que, começando na rodoviária, é coroada, simbolicamente, como em Washington, com o edifício do Congresso Nacional que deve, sobranceiro, reinar, único, sobre todos os demais. Tanto que é proibido construir em todo o Plano Piloto qualquer edificação mais alta que o Congresso, símbolo maior do poder do povo em uma democracia republicana.

Um monumento de 100 metros de altura, como o proposto pelo arquiteto, mais um edifício destinado a ser um Memorial dos Ex-Presidentes, certamente quebrarão radicalmente a perspectiva idealizada originalmente. Ao mesmo tempo, é duvidoso pretender colocar, simbolicamente, a “soberania�?acima do “povo�? Ainda recordamos a construção, durante a ditadura militar, do mastro da bandeira na Praça dos Três Poderes, a simbolizar a pátria, um valor acima do “povo�?

Nada contra museus e monumentos, na verdade a cidade necessita de muitos, face à ainda precária oferta existente mesmo diante de um turismo cívico, inclusive popular, em crescimento. A Praça da Soberania foi pensada pelo Governo do Distrito Federal como uma forma de presentear a cidade no seu aniversário de 50 anos, comemorando sua importância política, arquitetônica e urbanística. Paradoxalmente, termina se transformando não apenas em um desrespeito ao tombamento do Plano Piloto, mas, face ao constante estado precário de muitos dos monumentos e atrações turísticas de nossa cidade (basta mencionar a Torre de Televisão, a Catedral e o Museu de Arte de Brasília), torna-se também a confirmação de que mais vale construir novas e impressionantes obras do que manter o patrimônio existente.

O que se espera de Oscar Niemeyer e dos governantes de Brasília, como atores importantes para a preservação da cidade, é que façam propostas que não a desfigurem e que, ao contrário, contribuam para a defesa e preservação do seu tombamento. É compreensível o entusiasmo pela proposta arquitetônica que bem pode ser construída em outra área, mas, presentes como a Praça da Soberania são verdadeiros cavalos de Tróia que abrem caminho para uma triste derrota da história de Brasília.

Gustavo Lins Ribeiro
Professor titular e diretor do Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Brasília

Texto publicado com a autorização do autor, conforme publicado em 28/01/2009 no Correio Braziliense

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João Filgueiras da Gama Lima (Lelé)

Oscar é uma das grandes personalidades do nosso tempo. Sua incrível capacidade de criação não se apoia em teorias nem na estética vigente, mas na intuição, na lógica da natureza, no instinto das mentes privilegiadas dos gênios. Por isso, sua obra é capaz de emocionar qualquer ser humano, independentemente de formação intelectual ou categoria social. As colunas do Palácio da Alvorada, por exemplo, causaram tão forte impressão em André Malraux que ele comparou sua contribuição à arquitetura à das colunas gregas. Mas elas foram igualmente absorvidas e estilizadas pelo povo em geral (seu desenho pode ser observado em toda parte e continua a ser utilizado como símbolo da nova capital).

A obra de Oscar Niemeyer é única e atemporal. Como afirmava Darcy Ribeiro: Oscar é o único brasileiro do nosso tempo que será lembrado no terceiro milênio. Na concepção de cada projeto, o traço sensível de seus desenhos registra com precisão a espontaneidade de todo o processo de criação. Mas sua produção, evidentemente, não se apoia apenas na intuição. Muito pelo contrário, por sua originalidade e constante inovação, ela exige dele permanente reflexão, sobretudo na seleção das alternativas técnicas necessárias à execução de cada obra e na coordenação dos projetos complementares realizados por seus colaboradores.

Nas estruturas, por exemplo, a ousadia com que Oscar tem explorado a plasticidade do concreto armado exige dos calculistas um renovado apuro e criatividade na formulação das hipóteses de cálculo para cada projeto. Graças, sobretudo, ao talento de Joaquim Cardoso nas obras mais antigas e ao de José Carlos Sussekind nas mais recentes, propostas estruturais audaciosas e inovadoras vêm permitindo a permanente invenção formal de sua arquitetura.

Característica importante na arquitetura de Oscar é sua intenção deliberada de criar a emoção não apenas a partir da invenção e da beleza, mas principalmente por meio do fator surpresa. Isso fica bem evidente quando, após caminharmos pelo ambiente escuro da rampa de acesso à Catedral de Brasília, alcançamos o espaço magnífico da nave inundado pela luz intensa que atravessa os vitrais do teto. Ou para quem percorre os salões do prédio recém-construído do Museu de Brasília e, ao alcançar a rampa externa que interliga os pavimentos superiores, se depara com a vista do Eixo Monumental.

O talento de Oscar e sua forma corajosa e audaciosa de enfrentar os desafios de uma arquitetura inovadora já se revelam em seus primeiros trabalhos, como na Obra do Berço, com sua fachada guarnecida por brises-soleil. Fato pitoresco na realização desse edifício é que a proposta de proteção contra a insolação não foi compreendida pelos responsáveis pela construção e, consequentemente, julgada desnecessária. Para manter a integridade do projeto, Oscar foi obrigado a assumir o ônus financeiro da execução dos brises-soleil. Tal episódio revela também, já no início do seu exercício profissional, a consciência que ele tinha da importância de sua obra para a história da arquitetura contemporânea.

Mas foi nos projetos da Pampulha, encomendados por Juscelino Kubitschek, que toda sua genialidade surgiu numa explosão de criatividade inigualável, e imediatamente já o qualificaram como um dos mais importantes arquitetos do nosso tempo. Embora os referenciais da arquitetura moderna propostos, sobretudo por Le Corbusier, ainda possam ser reconhecidos nesses projetos, a espontaneidade e a desenvoltura com que Oscar explora a plasticidade do concreto nas cascas da Igreja de São Francisco ou na laje da Casa do Baile, serpenteando ao longo da pequena península que se insinua na lagoa, já estabelecem o caráter pessoal inconfundível de sua arquitetura.

Já na Casa das Canoas, a mais bela residência que conheço, a delicadeza com que integra o edifício à paisagem e à topografia local, a simplicidade com que lida com os espaços internos organizados sob a forma livre da laje da cobertura que parece flutuar sobre a vegetação exuberante da floresta, consagraram definitivamente toda a importância de seu trabalho no panorama da arquitetura mundial.

A partir de Brasília, a presença explícita da estrutura, tratada com a liberdade que o concreto armado permite, assume um papel importante no desenho do edifício. Essa característica, que se identifica facilmente nos palácios em geral ou na Catedral, passa a ser tão forte que o leva sempre a afirmar que, terminada a etapa estrutural da construção, sua arquitetura estava definida.

Aspecto que também considero muito característico em sua obra é a importância que ele atribui à implantação dos edifícios e a forma intencional e deliberada com que estabelece sua relação com o solo e com a paisagem. E isso ocorre seja nas soluções em que eles parecem simplesmente pousados, como nos palácios de Brasília, ou naqueles profundamente enraizados no terreno, como o Museu de Niterói.

Em seus projetos atuais, como o de uma grande praça proposta para o povo em Brasília, que ele denominou Praça da Soberania, Oscar vem depurando sua linguagem formal. Contrariando a tendência atual da maioria dos arquitetos, sobretudo europeus, que utilizam a plasticidade do concreto para alcançar proezas formais amparadas em geometrias complexas que os computadores permitem realizar, esse novo projeto reflete sua intenção deliberada de alcançar a beleza através da simplicidade. Vemos no projeto dessa praça uma composição ousada e singela de beleza indiscutível, em que predomina seu monumento central triangular ancorado no solo e com sua aresta superior levemente curva, que lhe confere uma surpreendente elegância e leveza. Constitui, sem dúvida, mais uma obra-prima de Oscar que se incorpora ao acervo cultural do nosso país.

Ao completar 101 anos, o trabalho de Oscar permanece pautado em sua clareza de princípios que o nortearam em toda a vida �?de um ser humano íntegro, ético, generoso e leal, sempre disponível para os amigos e que sofre profundamente com os atuais descaminhos de nossa civilização. Suas posições políticas sobejamente conhecidas refletem sua preocupação com os grandes contingentes de miséria que se espalham por este mundo. Oscar continua defendendo com a mesma lucidez e coragem todas as propostas cujo objetivo seja o de garantir ao ser humano realizar sua maior utopia: a de viver em paz com seus semelhantes e com todos os seres vivos que habitam nosso planeta.

João Filgueiras da Gama Lima (Lelé)
Arquiteto

Texto publicado com a autorização do autor, conforme publicado em 27/01/2009 no Correio Braziliense

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